В.П. Казарин, М.А. Новикова,  Е.Г. Криштоф.

Стихотворение  О. Э. Мандельштама

«Золотистого мёда струя из бутылки текла…»

  (Итоги опытов реального комментария)

В августе 1917 года в Алуште О. Э. Мандельштам, побывав в гостях у Веры и Сергея Судейкиных, напишет стихотворение, которое почти стенографически рассказывает об их встрече и которое Вера Артуровна в своём дневнике небезосновательно назвала поэмой [12, с. 392]:

1.    Золотистого мёда струя из бутылки текла

2.  Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

3.  –    Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

4.  Мы совсем не скучаем, – и через плечо поглядела.

5.  Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

6.  Сторожа и собаки, – идёшь, никого не заметишь.

7.  Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни.

8.  Далеко в шалаше голоса – не поймёшь, не ответишь.

9.  После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

10.  Как ресницы, на окнах опущены тёмные шторы.

11.  Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

12.  Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

13.  Я сказал: виноград, как старинная битва, живёт,

14.  Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;

15.  В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот

16.  Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

17.  Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,

18.  Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

19.  Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, –

20.  Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

21.  Золотое руно, где же ты, золотое руно?

22.  Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,

23.  И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

24. Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

    [1, т. 1, с. 116]

В окончательном варианте стихотворение не имеет названия, но дважды (в 1918 и в 1922 годах) оно публиковалось под заглавием «Виноград» [1, т. 1, с. 478].

И это не случайно, потому что «службами Бахуса» – культурой винограда и вина – пронизана вся образная структура произведения. С этой культурой, в частности, связана загадка, заключённая в первых же двух его стихах.

I.

Золотистого мёда струя из бутылки текла

Так тягуче и долго <…>

Здравый житейский смысл возражает против того, что написано в стихах 1 и 2 анализируемого нами стихотворения: мёд не хранят в бутылках, потому что он с течением времени засахаривается (кристаллизуется) и его потом трудно будет из этой ёмкости извлечь. Мандельштам и сам, судя по всему, удивлён тем, что происходит на его глазах. Именно поэтому он так продолжительно (практически, всю первую строфу!) и детально эту сцену описывает. Понятно, что и слова, которые «молвить хозяйка успела», и её многозначительный взгляд через плечо состоялись как раз во время этой «долгой» церемонии разливания мёда в посуду на столе.

Мало того, Мандельштам считает необходимым сделать эту сцену заглавной в стихотворении. Для этого он, нарушая внутреннюю хронологию повествования, ставит строфу, которая событийно должна идти первой («Бахуса службы»), на второе место, пропуская вперёд «тягучую» церемонию разливания «золотистого мёда». При этом последовательность всех остальных событий того дня будет поэтом в стихотворении строго соблюдена.

Кто-то возразит, что извлечь засахаренный мёд из бутылки трудно, но возможно (например, растопить мёд, погрузив бутылку в тёплую воду). Другие упрекнут нас в буквализме и скажут, что эти строки – просто поэтическая вольность. И те и другие будут неправы. Написанное в двух первых стихах имеет очень простое объяснение, опирающееся на специфические крымские реалии той далёкой поры.

Мандельштам и его гостеприимные хозяева [4, с. 39], будучи приезжими людьми в ориентальном Крыму, принимали за мёд покупаемый ими у торговцев и местных жителей бекмес – сгущённый виноградный сок, который действительно хранили в бутылках, потому что он не засахаривается. Чтобы получить бекмес, вино¬градный сок уваривали на медленном огне до четверти его первоначального объема. В результате получался густой, тягучий сироп «золотистого», медового цвета, который можно было долго хранить в стеклянной посуде без дополнительной стерилизации. Иногда бекмес варили из груш или яблок. Из арбузного сока изготавливали другой тип сиропа – нар¬дек. Бекмес и нардек являлись также основой для последующего изготовления спирта [3, с. 20].

Традиция сироповарения характерна в той или иной мере для всех стран средиземноморско- черноморского региона, перед которыми всегда стояла проблема сохранения и переработки обильных урожаев садов и виноградников. С депортацией крымских татар, армян, греков и болгар из Крыма в мае-июне 1944 года эта традиция на полуострове умерла. Что же касается, например, Турции или Грузии, то разлитые в бутылки или другую специальную посуду бекмес и нардек читатель и сегодня может купить в магазинах Стамбула и Тбилиси. Кстати, знаменитая чурчхела тоже делается на основе бекмеса.

Почти до середины XX века бекмес заменял обитателям Крыма дорогой сахар, и его, разливая в розетки, подавали на стол к чаю. Именно этот момент запечатлел в своем стихотворении Мандельштам (см. начало 9-го стиха: «После чаю мы вышли <…> (выделено нами. – Авт.)»).

Прокомментируем ещё одну деталь, связанную с 1-м стихом. В. А. Судейкина, рассказывая о том, как Мандельштам «пришёл и принёс нам свою поэму», так запишет её название: «Золотистого мёду струя из бутылки текла…» [12, с. 392]. Поразительная деталь! «Мёду» вместо «мёда» – это не ошибка, это украинизм. Откуда он взялся в дневнике Веры Артуровны, которая вся французско-шведская и московско-питерская по корням? Вспомним, что с мая-июня 1917 года Вера с Сергеем живут в Крыму. Позади Февральская революция, впереди – Октябрьская. Время полуголодное. Доставка продуктов на полуостров, как и весь XX век, осуществляется из Херсонской губернии, и торгуют ими преимущественно жители Северной Таврии. Неведомая нам украинка, продавая бекмес, видимо, каждый раз на суржике уговаривала Судейкину: «Купи в мене мёду, барыня, трохи мёду купи…». Слово запомнилось и было навсегда запечатлено в дневнике.

II.

     <…> молвить хозяйка успела:

–   Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

Мы совсем не скучаем, – и через плечо поглядела.

Мандельштам стал свидетелем этого эпизода на даче С. В. Давыдовой в курортном пригороде Алушты – Профессорском уголке, где снимали комнату В. А. и С. Ю. Судейкины. Это зафиксировано в беловом автографе, вложенном в «Альбом» актрисы и художницы Веры Судейкиной [4, с. 51], с которого, несомненно, была осуществлена публикация стихотворения в Тифлисе в 1919 году [1, т. 1, c. 478]. Автограф содержит посвящение «Вере Артуровне и Сергею Юрьевичу С.» и датировку «11 августа 1917. Алушта». Кстати, издатель «Альбома» Джон Боулт ошибается, предлагая читать в посвящении правильное «Артуровна» как «Августовна», что потом будет положено исследователем в основание целой концепции [4, с. 39].

Как следует из дневника В. А. Судейкиной, 11 (24 по н. ст.) августа – это день дарения ей и Сергею Юрьевичу автографа стихотворения [12, с. 392]. Исходя из этого, можно предположить, что автограф другого стихотворения Мандельштама – «В разноголосице девического хора…» (1916), – датированный 8 (21 по н. ст.) августа 1917 года, снабжённый пометкой «Профессорский уголок – Алушта» и также включённый в «Альбом» Веры Артуровны [23, с. 121; 25, с. 197-199], – был подарен поэтом во время первого посещения съёмной комнаты Судейкиных, когда «хозяйка» разливала к чаю бекмес. А следовательно, стихотворение «Золотистого мёда струя из бутылки текла…» задумывалось, писалось и перебеливалось для дарения в период с 8 по 11 августа 1917 года.

Мало того, выявляемые обстоятельства ставят в повестку дня вопрос о том, что побудило Мандельштама принести 8 августа в подарок В. А. Судейкиной автограф стихотворения, написанного за полтора года до алуштинской встречи? Комментаторы единодушно пишут, что эти стихи рождены общением поэта в Москве в январе-феврале 1916 года с Мариной Цветаевой и хранят её образ [21, т. 1, с. 515]. Это же декларировала и она сама в «Истории одного посвящения» [24, т. 2, с. 186]. Не вступая в детальную полемику, отметим, что такое понимание совершенно противоречит моральному этикету нашего поэта и тексту его стихотворения. Не может Мандельштам открыто дарить одной женщине (очень известной и публичной) стихи, посвященные другой женщине (не менее известной и публичной). Как может Марина быть героиней стихотворения, в котором дважды её достоинством объявляется «русское имя»? Ясно, что поэт 8 августа 1917 года в Алуште дарит стихотворение его законной владелице – Вере Судейкиной, которая ко всему ещё и с полным правом может быть названа «русской красавицей» [см. об этом подробнее –  28, с. 162-164].

Наконец, упомянем третий автограф из «Альбома» В. А. Судейкиной, связанный с Мандельштамом: это стихотворение «Прощание» замечательного грузинского поэта Николоза Иосифовича Мицишвили (Сирбиладзе), написанное в 1921 году. Мандельштам перевёл его в том же 1921-м, будучи на Кавказе [21, т. 2, с. 15]. Летом 1923 года в Париже беловой автограф перевода стихотворения собственноручно выполнит и подарит Вере Артуровне сам автор – Николоз Мицишвили, указав при этом имя переводчика [25, с. 198; 29, с. 300].

     Итак, в августе 1917 года Мандельштам гостил в Алуште в Профессорском уголке (в советский период именовался Рабочий уголок) в дачном пансионе Е. П. Магденко. Её пансион располагался в восточной части Профессорского уголка, тогда как дача С. В. Давыдовой, где остановились Судейкины, – в самом конце на западе. Е. П. Магденко, в прошлом актриса, была женой видного петроградского филолога А. А. Смир¬нова. По предположению алуштинского краеведа Л. Н. Поповой, здание пансиона сохранилось и является сегодня одним из корпусов санатория имени XXX-летия Октября [18, с. 74-75; 19, с. 124-130]. «В имении, – вспоминала позднее одна из постоялиц, – был главный дом, где она (Е. П. Магденко. – Авт.) жила с мужем  (А. А. Смирновым. – Авт.), и целый ряд маленьких домиков. Она принимала на лето дачников» [12, с. 470].

    В этом пансионе традиционно собирались летом яркие представители научной и культурной элиты Петрограда, к которой Мандельштам, конечно же, принадлежал. Из гостей пансиона А. А. Смирнова в 1917 году можно назвать К. В. Мочульского, В. М. Жирмунского, А. Л. Слонимского, С. Э. и А. Д. Радловых, Э. Я. Зандер (жена Н. Э. Радлова), А. М. Зельманову и В. А. Чудовского, С. Н. Андроникову и С. Л. Рафаловича, В. И. и В. Ф. Шухаевых, Н. В. Недоброво [1, т. 1, с. 478; 16, т. 5, с. 54-55; 27, с. 372-373]. Там Мандельштам не раз практиковал перебеливание и дарение автографов своих стихотворений. Например, стихи «Не веря воскресенья чуду…» (1916) и «Эта ночь непоправима…» (1916) на отдельных листках были подарены С. Л. Рафаловичу и С. Н. Андрониковой [25, с. 199]. В двух автографах (на одном помета «16 августа 1917. Алушта») дошёл до нас первоначальный «Меганон» [2, т. 1, с. 559]. Несомненно, таких дарений было больше, чем мы знаем.

    Через много лет во Франции, в очерке, посвящённом полученному известию о смерти Мандельштама, эмигрант, профессор Софийского университета и Сорбонны Константин Васильевич Мочульский, который в 1912 году в Петербургском университете учил греческому языку студента Осипа, будет вспоминать, как он встретился с ним в 1917 году в Профессорском уголке в Алуште. Поэт «объедался виноградом», «лежал на пляже и искал в песке сердолики. Каменистая Таврида казалась ему Элладой и вдохновляла его своими “кудрявыми” виноградниками, древним морем и синими горами. Глухим голосом, под шум прибоя, он читал мне изумительные стихи о холмах Тавриды, где “всюду Бахуса службы”, о белой комнате, где, “как прялка, стоит тишина”» [22, с. 141].

    В Крыму волею обстоятельств (состоявшаяся Февральская революция, обозначившийся в России голод и первые проблемы в работе транспортной системы) собралось столько известных и неординарных людей, что «скучать», действительно, не приходилось. Многочисленные концерты, выставки, вернисажи, театральные представления, диспуты, презентации книг достаточно плотно заполняли течение дней. Но то, что мучило всю эту приезжую элиту, называется не «скукой», а как-то иначе. Вероятно, правильнее их состояние передаёт слово тоска.

В «благополучном» Крыму тоже начинает ощущаться голод. В. А. Судейкина, рассказывая о визите поэта, писала в дневнике, что угостить его хозяева могли «только чаем и мёдом (! – Авт.)», не было даже хлеба [12, с. 392]. Всё труднее становится снять недорогое и приличное жильё. Организовать художественную выставку и пригласить друзей – можно, а  продать картины – практически нет. В. А. и С. Ю. Судейкиных «судьба занесла» в «печальную Тавриду» в мае- июне 1917 года. Они проживут в разных городах Крыма (Алушта, Ялта, Мисхор) до апреля 1919 года. Потом супруги морем отправятся в Новороссийск, затем на Кавказ (Тифлис и Баку), откуда в мае 1920-го уплывут пароходом из Батума во Францию [4, с. XI].

Эта и многие другие судьбы вынужденных «крымских затворников» придавали не слишком радостный колорит «таврическому сидению» представителей культуры, видных политиков, военных и государственных деятелей, университетских профессоров, журналистов и издателей, крупных предпринимателей.

История Тавриды – северной Эллады – с готовностью подсказывала всем этим событиям мифологическую параллель: вынужденное прибытие на землю киммерийцев Одиссея, отчаявшегося добраться после падения Трои до родной земли. В традиции Гомера, называвшего эти места «печальной областью» [8, с. 136], Мандельштам вкладывает в уста «хозяйки» определение «печальная Таврида».

Несомненно, гомеровское происхождение имеет и фраза – «куда нас судьба занесла». И Одиссей, и «крымские затворники» именно «занесены» судьбой в «область киммериян»: они жертвы глобального катаклизма, ход которого совершенно им неподвластен.

Одновременно, и он, и они надеются найти в Тавриде разгадку своего будущего. Герою Троянской войны это, как известно, удалось: он перед находившимся на Керченском полуострове, согласно Гомеру, входом в царство Аида принесёт жертвы подземным богам и сможет узнать у явившегося ему прорицателя Тиресия, что его ждёт. Стихотворение заканчивается рассказом о возвращении Одиссея домой.

Будущее скитальцев новейшего времени пока от них скрыто.

Неизвестность мучает их, хотя они пытаются это вуалировать. «Хозяйка» настойчиво убеждает гостя, что «здесь <…> мы совсем не скучаем». В дневнике В. А. Судейкиной подробнее передано то настроение, которое она как хранительница семейной обители пыталась внушить, конечно же, не только Мандельштаму, но и самой себе: «Белый двухэтажный дом с белыми колоннами, окружённый виноградниками, кипарисами и ароматами полей. Какое блаженство <…>. Здесь мы будем сельскими затворниками (!! – Авт.), будем работать и днём дремать в тишине сельских гор. Так и было. Рай земной. Никого не знали и не хотели знать». Их разговор с пришедшим к ним в гости поэтом «был оживлённый, не политический (!! – Авт.), а об искусстве, о литературе, о живописи» [12, с. 392].

Мандельштам в эту благодать не поверил. Слишком страстно в эмоциональном отношении «набросились» на него изголодавшиеся во всех смыслах (и по еде, и по людям своего круга) обитатели алуштинской дачи: «Как рады мы были ему. <…> Мы наслаждались (! – Авт.) его визитом» [12, с. 392]. Какая сверхэкспрессивная оценка встречи со стороны людей, которые ещё вчера, по их словам, «никого не знали и не хотели знать». Теперь они не получали удовольствие или просто радовались, а – ни много ни мало – «наслаждались»! 

Именно поэтому, на наш взгляд, монолог «хозяйки» поэт заключил фразой: «<…> и через плечо поглядела». Так как в этой встрече участвовали три человека – Вера Судейкина, её муж (известный художник) и наш поэт, – то взгляд «хозяйки», скорее всего, был адресован Сергею Судейкину, которого ей, едва ли не в первую очередь, нужно было убеждать в том, что всё у них обстоит хорошо. В дневнике Вера Судейкина после встречи запишет: «Я потом говорила Серёже: “Ах, ты, оказывается, не так уж доволен быть только со мной – нам нужны друзья”» [12, с. 392].

Как известно, в недалёком будущем супругов ждет развод и новый брак у каждого (у неё – четвертый, у него – третий). С учётом этих обстоятельств, жест «хозяйки» – взгляд через плечо – исследователи чаще всего толкуют как сугубо женский, даже эротический знак.

Думается, что мировоззренческий смысл стихотворения подсказывает совсем другую его трактовку. Согласно народным и сакральным приметам, если человек не хочет сглазить то, во что он верит и на что надеется, он должен трижды сплюнуть или бросить три щепотки соли через плечо (левое). Если же он не до конца верит в то, что декларирует, за что борется и чего добивается, ему достаточно оглянуться, чтобы погубить, как сегодня выражаются, свой «проект» (Орфей, оглянувшийся на Эвридику и потерявший возможность вернуть её из царства Аида) или даже самого себя (жена Лота, оглянувшаяся на родной город Содом и превратившаяся в соляной столб).

Вера Судейкина не посмотрела (на кого-то), а «поглядела», то есть – бросила взор, обратила его назад, глянула, обернулась.

Поглядев через плечо, «хозяйка» (пусть даже бессознательно) обнаружила своё внутреннее сомнение в том, что она так горячо при встрече доказывала поэту. Их «неполитический» разговор, их семейный «рай земной» будут в итоге разорены и сокрушены политикой, которую так старались не замечать искатели «наслаждения». Пророческое предощущение этого Мандельштамом придаёт его встрече с «дореволюционными» приятелями терпкий привкус прощания. (Аналогичным пророчеством слово «поглядела» наполнено в стихотворении Мандельштама «Ахматова» 1914 года.)

Через год – в 1918-м – в Алушту приедет ещё один «крымский затворник» – И. С. Шмелев. Через четыре года он будет лицезреть, а ещё через два года (уже в эмиграции) в эпопее «Солнце мёртвых» описывать трагический финал этого «нескучного» таврического сидения: разграбленные дачи с выбитыми окнами и дверьми; заброшенные и вырубленные сады и виноградники; винные подвалы, заполненные разбитыми бочками, из которых не столько выпили, сколько повыливали прямо на земляные полы вино. И страшные трагические судьбы десятков тысяч из тех, кто не успел или не захотел уехать…

Что же касается «крымских изгнанников», то в отличие от Одиссея, плавание которого домой займет всего-навсего двадцать лет, они будут ждать возможности даже не вернуться, но хотя бы посетить свою бывшую родину,  – и сорок пять лет (как Вера Судейкина, которая со своим последним мужем Игорем Стравинским сможет приехать повидать родные им Москву и Ленинград только в 1962 году), и шестьдесят, и семьдесят.

Большинство из них даже этого часа так и не дождётся. 

III.

Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

Сторожа и собаки, – идёшь, никого не заметишь.

Как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни.

Далеко в шалаше голоса – не поймёшь, не ответишь.

В период уборки винограда южнобережные города пустели, так как многие были заняты сезонной работой – теми же «службами Бахуса» (подготовка к уборке, сама уборка, охрана урожая, транспортировка винограда, его обработка). Работы было много, потому что города той поры буквально утопали в окрестных садах и виноградниках. По свидетельству В. А. Судейкиной, дача у подножия горы Кастель, в которой они снимали комнату, была даже не окружена, а «затворена» «виноградниками» и «полями» [12, с. 392]. В период голода, естественно, сезонная работа становилась особенно актуальной для местных жителей. В лучшие времена потребность в рабочей силе в летний период была так велика, что работников нанимали даже в нечерноземных губерниях России. Поэтому герою, не занятому на уборке урожая, видны в городе днём только «сторожа и собаки».

В стихотворении встречаются и другие реальные приметы алуштинской виноградной страды. Мандельштам сравнивает спокойное течение августовских дней с тем, что повседневно вокруг себя наблюдает, – с перекатыванием «тяжёлых бочек», которые готовят для приёма вина нового урожая. Поэт в своих отношениях с реальностью снова и снова пунктуально следует зафиксированному им зрительному образу.

Охрана виноградников традиционно набиралась из крымских татар, они пользовались доверием. Этой реалией рожден последний стих 2-й строфы («Далеко в шалаше...»). «Голоса», которые слышит герой из далёкого шалаша, – это крики крымских татар, которые, вероятно, предлагают ему купить у них виноград или молодое вино (с охраной рассчитывались частью урожая), но незнание татарско-русского суржика не позволяет ему ни «понять» их, ни «ответить» им.

IV.

После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

Как ресницы, на окнах опущены тёмные шторы.

9-й стих комментируемого нами стихотворения правильно может быть осмыслен лишь в контексте того, что говорится в стихе 16-м. Поэт опять отталкивается в лирическом повествовании от зафиксированного им зрительного образа.

Определение «коричневый сад» вызывает некоторое удивление. Что может быть «коричневым» в южнобережном саду до 11 августа (24 по н. ст.)? Ни цветом плодов (будь то даже груши, которые в августе ещё, в основном, зелёные, а не жёлтые или коричневые), ни цветом листвы (которая тоже в это время ещё вовсю полыхает зеленью), ни цветом стволов (которые у фруктовых деревьев скорее серого с лёгким коричневатым оттенком цвета) это определение не оправдаешь.

Остаётся (как и в 16-м стихе) обработанная, взрыхленная почва состоявшегося только наполовину вулкана Кастель, которая своим «ржавым», коричневым цветом полностью подпадает под описание поэта.

Сады Южного берега той поры состояли из крупных фруктовых деревьев (пальметных садов ещё не существовало), высаживавшихся на большом расстоянии друг от друга, чтобы облегчить уборку урожая в летне-осенний период (установка настилов и лестниц). Ветки широко расходились от стволов на высоте полутора и более метров. Земля была тщательно взрыхлена и обработана, так что на ней не оставалось ни одной травинки. В результате, человеческий взгляд фиксировал бесконечное пространство «коричневой» почвы, над которой высоко вверх уходили кроны деревьев.

Тот же самый зрительный эффект Мандельштам зафиксировал в описании виноградника (см. комментарий VII).

Что же касается опущенных на окнах «тёмных штор» в 10-м стихе, то это не знак наступающей ночи, как иногда ошибочно пишут комментаторы, а традиционный на юге способ (наряду с другим – толстыми стенами) борьбы с дневным зноем, на который обратил внимание поэт, зафиксировав его. Герои наблюдают, как «сонные горы» обливаются «воздушным стеклом» (12-й стих). Они стали свидетелями характерного для дневного зноя марева, эффект которого создается поднимающимися от земли массами раскалённого воздуха, вызывающими иллюзию «льющихся» по склонам гор «стеклянных» потоков.

Защищая комнаты от зноя, хозяева имения, в котором Судейкины снимают жильё, опускали на это время шторы, стараясь сохранить в доме остатки прохлады. В средиземноморских странах на период сиесты с той же целью окна закрывали решётчатыми деревянными ставнями.

Мандельштам увидел опущенные шторы именно на окнах хозяйского дома, потому что он фиксирует их только тогда, когда выходит в «огромный коричневый сад». Судя по всему, его друзья в своей съемной комнате, которая, вероятно, располагалась во флигеле или в доме для прислуги, штор не имели. Поэту опять приходится удивляться: оконные шторы опущены в разгар дня. В его Петрограде это делают вечером, закрывая освещённые комнаты от ночных взглядов. Удивившись, Мандельштам запечатлевает этот факт отдельным стихом.

V.

Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

Атрибутировать дом, в котором жили в Алуште Судейкины, и установить его местоположение до недавних пор не удавалось. И именно точный в реальных деталях и подробностях текст стихотворения лёг в основу  предположения уже упомянутой крымской исследовательницы Л. Н. Поповой, согласно которому Судейкины, скорее всего, снимали комнату на даче С. В. Давыдовой под горой Кастель. Отчасти это подтверждается свидетельством А. А. Ахматовой: «Судейкин и Вера Артуровна [жили] отдельно, недалеко от Алушты» [16, т. 5, с. 55]. Действительно, имение С. В. Давыдовой располагалось на западной окраине Профессорского уголка. Вот как о нём пишет «Настольная и дорожная книга», изданная под редакцией В. П. Семёнова-Тян-Шанского: «К имению Чернова прилегает купленный у него С. В. Давыдовой участок земли с красивой дачей  и садом. Имение славится своими ликёрными винами, выдержанными в бочках на солнце, на морском берегу» [17, с. 774].

Приведённое свидетельство во всех деталях подтверждает то, что описано в стихотворении Мандельштама и в воспоминаниях В. А. Судейкиной: вызывающий восхищение красивой архитектуры дом, большой ухоженный сад, обширные виноградники, перекатываемые по участку бочки для ликёрных вин и просторные подвалы для вин сухих, разнообразная работа по подготовке к приёму винограда нового урожая, многочисленная охрана с собаками в разбросанных тут и там шалашах.

Дом был разрушен во время крымского землетрясения 1927 года. Фотография разрушенной дачи С. В. Давыдовой приводится в альманахе «Крымский альбом – 2002» [6, с. 105]. Читатель может видеть на снимке толщину стен здания и те самые окна, на которых поэт лицезрел «ресницы» опущенных «тёмных штор»:

Видимо, с той поры сохранилась булыжная мостовая, которая вела к дому. Она проходит как раз между двух белых колонн, фигурирующих и в стихотворении (стих 11-й). Все это позволяет признать версию Л. Н. Поповой достаточно обоснованной.

Если говорить о походе, в который отправились гость и хозяева для того, чтобы «посмотреть виноград» (стих 11-й), то он также зафиксирован в дневнике В. А. Судейкиной: «Мы повели его на виноградники: “Ничего другого не можем Вам показать”» [12, с. 392]. Следовательно, стихотворение Мандельштама не только дотошно передаёт накопленный им в эти дни в Алуште и на даче зрительный материал, но фактически оказывается конспектом всех событий этой встречи и – соответственно – тех бесед, которые участники между собой вели. «Стихи – как запись разговора» – так определил эту форму Вяч. Вс. Иванов [2, т. 1, с. 12].

Подчеркнём ещё раз, что Судейкины в Алуште снимали не дачу, как иногда пишут исследователи, а только комнату в ней. Собственно, об этом прямо пишет и поэт: «Ну, а в комнате белой <…> (выделено нами. – Авт.)» (17- й стих). Переехав в Ялту, Вера запишет в своих воспоминаниях: «Как трудно было найти подходящую комнату, всё, что находили, было так неуютно, убого, что мы пожалели Алушту, где комната была огромная, с видом на виноградники, а не на задворки с запахом помоев» [12, с. 393].

VI.

Я сказал: виноград, как старинная битва, живёт,

Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке <…>

Нашим современникам трудно «прочитать» образ, запечатлённый поэтом в стихах 13 и 14. Сегодняшние виноградники, сформированные длинными регулярными рядами проволочных шпалер, сложно отождествить с некоей «кудрявой» битвой, которую ведут непонятные «курчавые всадники». Разве что резной виноградный лист и извилистая лоза, нарушающая строго геометрический порядок посадки, могут вызывать отдалённо подобные ассоциации.

Исследователи уже отмечали, что в русской литературе сравнение виноградника с «кудрявым войском» до нашего поэта было сделано А. Белым при описании Сицилии в его «Путевых заметках» 1911 года, фрагментами публиковавшихся в газетах ещё до 1917 года [9, с. 181]. При этом комментаторами в стороне было оставлено главное:  Мандельштам сделал свое сравнение не потому, что он повторял образное сравнение А. Белого (неизвестно, читал ли он его заметки вообще), а потому, что старые виноградники и на Сицилии, и в Крыму, и в других местах действительно были похожи на битву «курчавых всадников <…> в кудрявом порядке».

Разгадка этого мандельштамовского образа заключена в том, что вплоть до Второй мировой войны в Крыму существовала совсем другая система посадки виноградников, характерная для той эпохи, когда ещё не начали прибегать к интенсивной машинной уборке винограда. Ряд стран частично сохранили эту традиционную систему посадки лозы до сих пор – Турция, Хорватия, регионы Средней Азии. Каждая лоза высаживалась как отдельное деревце, и не в линию, а в шахматном порядке (чтобы она могла получать больше солнечного света). Не использовались традиционные сегодня столбики и проволока, образующие регулярные шпалеры. В результате, каждая лоза имела свою крону, очень похожую на курчавую человеческую головку, в целом напоминая всадника на своеобразном коньке-горбунке.

Объективный характер этого зрительного восприятия подтверждает то, что с интервалом в шесть лет его, независимо друг от друга, зафиксировали два крупных художника слова – Андрей Белый и Осип Мандельштам.

Если выйти за пределы литературы, то в отечественной очерково-краеведческой традиции зрительный образ «кудрявых» виноградников, которые «буйными толпами растут и теснятся кругом» [10, с. 144], был зафиксирован еще в XIX веке в блистательных «Очерках Крыма» Е. Л. Маркова , надолго переживших свое время (первое издание – 1872 г., четвертое – 1906 г., седьмое в Киеве – 2009 г.).  Нет сомнения, что при желании такие примеры мы еще можем отыскать в беллетристике той поры.

Система посадки виноградной лозы как отдельного деревца имеет очень давнюю историю. В Ветхом завете в книге пророка Михея признаком счастья и благополучия считается возможность для каждого человека «сидеть под своею виноградною лозою и своею смоковницею» [11, Мих., 4, 4].

Для современного читателя в качестве иллюстрации мы приводим картину крымского художника С. Г. Мамчича «Старый виноградник» (1966):

VII.

<…>  В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот

Золотых десятин благородные, ржавые грядки.

С одной стороны, поэт в 16-м стихе точно зафиксировал «ржавый» цвет «каменистых» почв Южного берега Крыма, образованных из уплотнённых глин и мелкозернистых песчаников (сланцевые песчаники, шиферные почвы). Иначе их ещё в отечественной геологии называют коричневые почвы южнобережья.

Существует и другое толкование этой строки. Крым¬ские краеведы (Л. Н. Попова, Р. Г. Неведрова и др.) связывают данный поэтический образ с особенностью традиционного для окрестностей горы Кастель винограда «Мускат белый» приобретать благородный коричневый цвет, загорать или ржаветь под солнцем. Сравнительно невысокие кусты виноградной лозы (в аграрной традиции XIX – первой половины ХХ веков), могли спровоцировать, по их мнению, появление образа «ржавых грядок».

Действительно, полное созревание винограда начинается как раз с конца августа. Поэтому загоревший под солнцем мускат тоже нашел свое место в 16-м стихе, сделав «золотыми» бесконечные земельные «десятины» готовых к уборке виноградников. Опять мы можем констатировать совершенную точность передачи поэтом реального зрительного образа.

Однако доминированию такой трактовки противоречит 9-й стих, приведённый в комментарии IV, в котором сад также назван «коричневым». Основополагающим является то, что Мандельштам гуляет по садам и виноградникам, разбитым на склонах горы Кастель – уснувшего и сравнительно молодого (в геологическом понимании) вулкана. Эти почвы «коричневые», потому что они богаты железом, как и все земли, окружающие древние вулканы средиземноморско-черноморского региона. «Ржавые» почвы что крымского южнобережья, что Греции, что Италии – наследие одной и той же геологической эпохи формирования современного облика Земли.

Мандельштам это осознавал. И это обстоятельство дало ему основание подчеркнуть важную историческую преемственность Крыма двукратным упоминанием «благородства» (!) его почв, которые сначала названы «коричневыми», а потом «ржавыми».

Ровно за два года до алуштинского свидания с Судейкиными, тоже в августе и тоже в Крыму, но теперь уже 1915-го года и в Коктебеле, поэт напишет стихотворение «С весёлым ржанием пасутся табуны…», в котором окрасившая осеннюю долину Кара-Дага (еще один древний вулкан!) «ржавчина» будет названа «римской». Вслед за этим римские аллюзии буквально заполонят все крымское стихотворение Мандельштама: здесь и  портретно описанный Цезарь; здесь и Рим, в котором поэт, по его признанию, «родился» и который «возвращается» к нему в Крыму; здесь и «добрая» к лирическому герою осень, выступающая как аллюзия римской «волчицы». В конце концов, здесь сам календарный август, «улыбнувшийся» ему и осознаваемый им как «месяц Цезаря».

Показательно и то, что в стихотворении 1915 года впервые будет опробовано уподобление течения единицы времени (года и дня) круговому движению предметного символа той или иной эпохи: у Августа в Риме – «державным яблоком» катятся «годы», у поэта в Алуште – «как тяжёлые бочки, спокойные катятся дни».

Таким образом, для Мандельштама «коричневые» и «ржавые» почвы Южного берега Крыма совсем не вопрос колорита. Они свидетельство исторической принадлежности этой земли к «благородному» культурно-цивилизационному пространству Греции («наука Эллады» в 15-м стихе) и Рима («римская ржавчина»).

В стихе 15-м  поэт открыто касается полемической в это время темы: от кого наследована культура виноделия? Одни утверждали, что основоположниками этого искусства были скифы, другие – греки. Вся эта полемика велась в рамках модной в то время теории «скифско- азиатских» корней России и русской культуры, которой отдали дань в своём творчестве А. А. Блок, В. В. Хлебников и другие. 

Мандельштам и его гостеприимные хозяева, как следует из текста стихотворения, коснулись в разговоре этой темы и заявили себя приверженцами эллинистической концепции.

Поэт всегда был сторонником первенства «эллинского» начала над «скифским», «азиатским». Это подтверждается свидетельством Н. Я. Мандельштам: «Его тянуло только в Крым и на Кавказ. Древние связи Крыма и Закавказья <…> с Грецией и Римом казались ему залогом общности с мировой, вернее, европейской культурой. <…> Сам О. М., чуждый мусульманскому миру <…>, искал лишь эллинской и христианской преемственности» [13, с. 240].

Действительно, комментируемое нами стихотворение последовательно пронизано исключительно эллинским началом: службы Бахуса, наука Эллады, греческий дом, золотое руно и Одиссей. Крымскотатарские приметы новой Тавриды в нём проигнорированы.

Что же касается именования в 16-м стихе «золотых десятин» виноградников «ржавыми грядками», то перед нами ещё один пример «трудностей перевода» впечатлений и реалий одного региона на повседневный словарь другой региональной культуры. Как человек среднеевропейской культуры, Мандельштам называет привычным огородническим словом «грядки» обработанную землю (вскопанную, прополотую, «прошитую» специальными канавками для воды) вокруг виноградных лоз.

VIII.

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,

Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Что касается 18-го стиха, то неподалёку от разрушенного во время землетрясения дома С. В. Давыдовой сохранился до наших дней винный подвал. Наличие такого подвала было традиционным для южнобережных домов той поры. Мало того, зачастую подвалы для вина устраивали и в самих домах. Судя по стихам, таковой был и в том флигеле, где снимали комнату Судейкины. Хозяева готовили подвал к приему вина нового урожая, поэтому в комнате пахнет не только использованной во время ремонта «краской», но и «свежим вином». Ясно, что в господском доме этих запахов быть не могло.

Поэт упоминает в 18-м стихе об уксусе. Вот его-то присутствие как раз категорически исключалось. Он главный враг вина. Крымские виноделы, с которыми мы консультировались, полагают, что Мандельштам спутал с уксусом специфический запах, образующийся при промывке винных бочек горячей водой.

Указанное устройство домов на Южном берегу Крыма было продолжением античной традиции домостроения, которую и сегодня можно наблюдать в Греции. Именно поэтому в 19- м стихе ассоциативно появляется упоминание «греческого дома» и живущей в нем «любимой всеми жены» – Пенелопы, отбивающейся от возжелавших руки завидной невесты многочисленных женихов.

Упоминание в стихе 17-м «прялки» мы попробуем объяснить в комментарии IX.

  

IX.

Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, –

Не Елена – другая, – как долго она вышивала?

«Ошибка» поэта, о природе которой так много спорили комментаторы («другая» жена – Пенелопа – не вышивала, а ткала), на наш взгляд, опять же основана на реалии быта семьи Судейкиных, которую наблюдал гость: хозяйка дома, по её свидетельству, именно в это время занималась вышивкой на полотне сюжета о Коломбине и Пьеро [4, с. 39]. Кстати, в крымском дневнике В. А. Судейкиной не раз упоминаются её занятия вышивкой [12, с. 44].

Следует признать, мы были не правы, выражая в прошлом сомнение, что Мандельштам разбирался в этих домашних ремёслах (прясть, ткать, вышивать). Он разбирался в них хорошо, отчётливо различая каждое в своих стихах. В качестве примера можно сравнить, как поэт в 1910 году пишет о «веретене» («Когда удар с ударами встречается…») и в 1911-м – о «челноке» («На перламутровый челнок / Натягивая шёлка нити…»).

В 1918 году в стихотворении «Tristia» мы встречаем не только авторское признание в любви к этим ремёслам («И я люблю обыкновенье пряжи…»), но также точное описание функции соответствующих им инструментов («…Снуёт челнок, веретено жужжит»). В древних ремёслах, связанных с пряжей, считает поэт, скрыты тайны бытия («Бесшумное веретено…», 1909).

«Прялка», на время оставленная хозяйкой, не работает, значит, не издаёт привычного «жужжания», пребывая в недвижном молчании, а потому становится символом «тишины». Мало того, «тишина» в комнате не висит, не царит, не пребывает, а, – как и прялка, – «стоит». Точно так же «спокойные дни» у поэта не идут или проходят, а, подражая «тяжёлым бочкам» из-под виноградного вина, – «катятся».

В очередной раз мы фиксируем пристальное внимание поэта к предметам реальности и последовательное стремление лирически запечатлеть эту реальность именно через присущие предметам признаки и свойства. А в результате, мнимо-идиллический «алуштинский этюд» Мандельштама всё больше разворачивается перед читателем (по точному определению В. А. Судейкиной) как «поэма», притом отнюдь не идиллическая и не локально- алуштинская. По мере того, как стихотворение- поэму заполняют патриархальные приметы античного и библейского быта (мёд, сторожа в шалашах, собаки, бочки, «ржавые» грядки, краска и свежее вино подвала и, наконец, её величество – царица благополучной человеческой повседневности – прялка), перед внимательным читателем предстаёт «малая эсхатология» XX века со всей её многовековой и поликультурной ретроспективой.

Внимание к реальности проявляется также в том, как последовательно и точно соблюдена в стихотворении событийная хронология того августовского дня, когда Мандельштам посещает Судейкиных.

Так, во второй строфе («Всюду Бахуса службы <…>»), которая событийно должна идти первой, повествуется о том, как поэт из Алушты по пустынной набережной идёт на запад в самый конец Профессорского уголка, где располагалось имение С. В. Давыдовой, в котором, как предполагается, его друзья снимали комнату. По пути он наблюдает повседневную деятельность местных жителей, связанную с уборкой винограда.

Сцена с бекмесом, словами, которые «молвила» хозяйка, и её взглядом через плечо имела место уже в комнате Веры и Сергея Судейкиных, но в силу ее принципиальной смысловой важности поэт посвящённую этой сцене строфу со второго места перемещает на первое.

В третьей строфе («После чаю мы вышли в огромный коричневый сад <…>») гостеприимные хозяева в разгар знойного дня ведут Мандельштама осматривать сад и виноградники.

В четвёртой  («Я сказал: виноград, как старинная битва, живёт <…>») они обсуждают на виноградниках вопросы исторических корней крымской цивилизации, соглашаясь в итоге, что она берет начало в Греции и Риме.

В пятой строфе собеседники возвращаются в дом («Ну, а в комнате белой <…>»), где стоит прялка и после улицы остро ощущаются запахи винного подвала, что подводит беседу к теме «греческого дома» и античных аналогий с современностью.

В шестой, заключительной строфе («Золотое руно, где же ты, золотое руно?») поэт фиксирует, что в центре их разговора, в конце концов, оказался поиск жизненных ценностей и ответа на вопрос, когда и где может состояться возвращение изгнанников в свой дом.

Реальность и метафизика образуют в стихотворении два переплетающихся мира, в которых мифологические «Бахуса службы» соседствуют с лаем собак, перекатыванием бочек и криками сторожей из шалаша; «воздушное стекло» сонных гор – с «огромным» коммерческим садом и виноградниками; кудрявая «битва» курчавых всадников  – с дорогими десятинами «ржавых» грядок урожая. Наконец, прозаическая «прялка» дарит нам образ метафизической «тишины», которая, подобно ей, «стоит» в белой комнате.

Несомненно, гость и хозяева говорили во время встречи о той работе, которую задумала и исполняла Вера Судейкина. Именно поэтому в стихотворении Мандельштама, являющемся конспективным отчётом о состоявшейся встрече, отдельного упоминания удостоена «прялка», олицетворяющая эту тему. Один реальный факт того августовского вечера 1917 года (стих 17) сменяется другим – разговором о новом урожае и аромате свежего вина из подвала (стих 18). Эти предметные детали, в свою очередь,  явными эллинистическими параллелями открывают дорогу упоминанию «греческого дома» в стихе 19-м. «Греческий дом», со своей стороны, ассоциативно заставляет вспомнить о его хранительнице – «любимой всеми жене» Пенелопе, потому что она, как и Вера Судейкина, занята домашним ремеслом, связанным с «полотном» (стих 20-й).

По законам поэтики стихотворения, метафизика образа должна опираться на реальный факт, который его, этот образ, порождает и поддерживает. И такой опорный факт, на наш взгляд, в стихотворении есть.

Стихи 19 и 20 («Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, – / Не Елена – другая, – как долго она вышивала?») поразительно напоминают по интонации скрытую в тексте устную реплику («Помнишь <…>»), которая в таком случае оказывается третьей по счёту. Это чувствовал Ю. И. Левин, но счёл реплику «живым авторским голосом» [26, с. 80].

В отличие от первой (её «молвит» хозяйка) и второй (её произносит поэт – «я сказал»), третья реплика – не авторизована. Но по логике она должна быть: если двое из трех собеседников высказались, почему хранит молчание третий? Это молчание равносильно отсутствию третьего собеседника, что и позволило Вяч. Вс. Иванову трактовать комментируемое стихотворение как результат встречи Мандельштама с одной лишь Верой Судейкиной [2, т. 1, с. 12-13], что, конечно, неверно. Тот факт, что в посвящении на автографе стихотворения названы и Вера Артуровна, и Сергей Юрьевич, подтверждает, что они оба были участниками этой встречи.

Соглашаясь, что стихотворение является конспективным отчётом о состоявшихся разговорах, не имеем ли мы дело в стихах 19-20 с фиксацией реплики Сергея Судейкина? Тот факт, что третья реплика не авторизована, на наш взгляд, вызван неточностями, допущенными гостеприимным хозяином. Всячески поддерживая перед поэтом жену, перемещая её из бытового контекста (не только по-простонародному вышивает, но ещё и для продажи) в почётный мифологический («обыкновенье пряжи» – занятие царское), он распространит ремесло Веры на Пенелопу, ошибочно объявив последнюю вышивальщицей. Мало того, художник не сможет при этом вспомнить имя жены Одиссея, указав на неё через отрицательное упоминание Елены Прекрасной (Троянской):  «<…> Не Елена – другая <…>».

В соответствии со своим пониманием, что в алуштинской встрече участвовали двое, Вяч. Вс. Иванов заминку с именем Пенелопы, естественно, запишет на счёт поэта: Мандельштам «чуть ли не позабыл (во всяком случае, уклонился от прямого её называния) имя Пенелопы» [2, т. 1, с. 13].

Да, Мандельштам скрупулёзно сохранит в «отчёте» все оговорки Сергея Судейкина, но несобственно-прямой речью деликатно завуалирует его присутствие (не поставив тире в начале 19 стиха), а в результате вот уже 100 лет мы говорим не об ошибке художника, а ищем оправдание поэту.

Воистину, как уже сказал Мандельштам по поводу наших споров вокруг стихотворения, – мы не только «глухи», но еще и «глупы» [20, с. 301].

Х.

Золотое руно, где же ты, золотое руно?

Много копий в литературной науке сломано вокруг того, почему Мандельштам вспоминает о «золотом руне» в одном контексте с плаванием Одиссея. Как известно, это греческие мифы разных эпох [15, с. 52].

Проделанный нами анализ позволяет предложить новое объяснение этого странного, на первый взгляд, факта.

Мы уже говорили о том, что анализируемое стихотворение является, с одной стороны, систематическим сводом зрительных образов, накопившихся у поэта за время пребывания в Алуште и провокативно вызывающих самые разные параллели. Зрительная, звуковая, предметная близость кладёт начало импровизации, которая причудливым образом связывает образы разного времени и тематического содержания.

Так, тему дважды упоминаемого в 21-м стихе «золотого руна» ассоциативно задают в стихе 1- м «золотистый мёд», в 16-м – «золотые десятины» и «ржавые грядки» южнобережных виноградников, в 9-м – «коричневый сад». Это и связь по колориту, и связь по количеству вложенного труда, и связь по важности одного и другого предмета в системе жизненных ценностей в эпоху войны (пища и деньги).

С другой стороны, стихотворение, как уже не раз отмечено, является своеобразным конспектом событий и тем разговоров встречи у Судейкиных. Написав стихотворение, поэт приносит его список своим радушным хозяевам с полным указанием их имен, а также даты и места дарения – «11 августа 1917. Алушта». Он вручил им автограф не только как знак благодарности за проведённый вместе вечер, но и как своеобразный (полностью понятный только им) отчёт или памятную запись того, что они вместе делали и о чём говорили. В числе тем разговора, как мы уже выяснили, были мечты о скорейшем возвращении домой, о литературе и искусстве, об истории и современном дне Тавриды, о смысле скитаний Одиссея, о верности и домашнем тепле.

Нет сомнения, что в кругу предметов долгого разговора была и тема «золотого руна», которую включает в свой конспективный отчёт поэт. Эта тема по-особенному была близка Сергею Судейкину. Знакомство с А. Н. Бенуа приведёт художника в круг «мирискусников», сотрудничая с которыми он, в частности, в 1908 году станет одним из оформителей журнала «Золотое руно». Позднее, в 1919 году, С. Ю. Судейкин будет в Тифлисе расписывать литературное кафе «Ладья аргонавтов». Как известно, аргонавтами называли себя и русские символисты.

Словом, нет никаких оснований сомневаться в том, что тему «золотого руна» обсуждали достаточно подробно, как и проблему странствия Одиссея. Тем более, что у этих сюжетов есть зафиксированная в стихотворении формальная связь. Вспомним, что Пенелопа несколько лет ткала погребальный саван по отцу Одиссея – Лаэрту, царю Итаки, который в молодости был одним из аргонавтов.

Понятно, что стихи о «золотом руне», которое привезли из Колхиды аргонавты, сопряжены со стихами об Одиссее, который тоже привез домой дар, но нематериализованный – «пространство и время». Перед людьми августа 1917 года, уехавшими из революционного Петрограда в замерший вне времени Крым, остро стоял вопрос: что сумеют они привезти в своей душе домой, когда смогут вернуться? А в возвращение ещё верилось. Оттого и руно, и Одиссей – это не свидетельства эрудиции собеседников, это темы их беседы, знаки надежды и боли. Мы должны осознать, что логика образного ряда отражает не мифологические параллели сами по себе, а современную, актуальную для человека 1917 года полемику о судьбе России.

Именно в этом контексте собеседники революционной поры причудливо связывали воедино и «золотое руно», и «пространство» и «время» Одиссея, и «греческий дом» Пенелопы, и судьбу «науки Эллады» в Тавриде, и «Бахуса службы» и, наконец, мучившую их всех в августе 1917 года пророческую тоску предощущения чего- то страшного, ожидающего всех впереди.

Понятно, что первоначальное название стихотворения «Виноград» не отражало сколько- нибудь полно этого круга затрагиваемых поэтом проблем, почему и было им позднее снято.

ХI.

Всю дорогу шумели морские тяжёлые волны,

И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

Дорога что к «золотому руну» чужих земель, что к «золотым десятинам» придомовых виноградников одинаково лежит через «тяжёлые волны» труда и повседневных испытаний. Именно поэтому плавание Одиссея в финале уподобляется тем же «трудам» с полотном, которыми была озабочена Пенелопа. 23-й стих рождается из отчётливого понимания, что она, во время отсутствия Одиссея, со своей стороны тоже «трудила» своё «полотно». Мало того, с полотном связаны «труды» всех четырех героев стихотворения Мандельштама: Вера Судейкина на полотне вышивает, художник Сергей Судейкин по нему пишет, Пенелопа его ткала и распускала, Одиссей – натягивает как паруса.

Через четыре года через многое прошедший поэт превратит эту мысль в чеканную формулу: «<…> Чище правды свежего холста / Вряд ли где отыщется основа» [2, т. 1, с. 122].

Но если «служение» женщины в патриархальном понимании направлено на сохранение дома и очага, наличие которых обеспечивает человеку личное счастье (поэтому даже «здесь, в печальной Тавриде», – «мы совсем не скучаем»), то «служение» мужчины будет снова и снова требовать от него покинуть малый мир дома в поисках некоего «золотого руна» (будь оно «ясоновско-лаэртовским», будь «одиссеевским»). А в результате стихотворение «Золотистого мёда струя из бутылки текла…» открывается предметной картиной современного поэту Крыма, но заканчивается – предельно универсально. Одиссей, этот архетип скитальца (наряду с аргонавтами из 21-го стиха), а заодно лирический двойник автора, – возвращается домой. Несомненно, сверхсюжет, метасюжет мандельштамовского текста – возвращение. Но (как и его жанровый прообраз – герой волшебной сказки) этот герой античного мифа – возвращается с добычей. «Натрудив» в морях большого мира паруса своего корабля, Одиссей переполняется новым «пространством и временем», 

В свете античной формулы, дом Веры и Сергея Судейкиных не устоит и они расстанутся: «хозяйка» (живущая в эпоху глобальной войны), в отличие от Пенелопы (тоже живущей в эпоху глобального противостояния), не отпустит своего спутника из дома, постоянно его контролируя («и через плечо поглядела»), а в результате он всё равно покинет её, но при этом уже, в отличие от Одиссея, не совершит торжественного акта возвращения. Самое удивительное состоит в том, что стихотворение Мандельштама это ясно предрекает.

Хочется надеяться, что данное исследование, предлагающее новое объяснение причин появления у Мандельштама тех или иных образов, лишит актуальности разного рода искусственные, на наш взгляд, построения, среди которых особо выделяется предположение, высказанное еще в 1995 году Т. И. Смоляровой, о том, что 24-й стих комментируемого стихотворения является реминисценцией (в оригинале резче: «полностью <…> повторяет») третьей строки XХXI сонета И. Дю Белле из цикла «Сожаления» (1558) [14, с. 305]. Это предположение получило довольно широкое распространение и вошло во многие комментарии к алуштинскому стихотворению Мандельштама.

Настойчиво пытаясь преодолеть совершенно очевидное различие стихов двух выдающихся поэтов (достаточно сказать, что Улисс (!!) у Дю Белле  привозит домой из плавания «опыт» и «мужество», а Одиссей у Мандельштама – «пространство» и «время»), исследователь многословно снова и снова доказывает сходство совершенно несходного.

Мы полагаем, что никакой реминисценции из Дю Белле (которого, как известно, наш поэт ни разу в своем творческом наследии даже не упоминает) в 24-м стихе нет. Скорее уж «пространство и время» позволяют говорить о «реминисценции» из общей теории относительности А. Эйнштейна, но это предмет отдельного и серьёзного разговора.

Удивительные по образной силе финальные строки стихотворения, в которых, по словам К. В. Мочульского,  «больше “эллинства”, чем во всей “античной” поэзии многоучёного Вячеслава Иванова» [22, с. 141], являются созданием таланта Мандельштама и той великой и трагической эпохи Революции и Гражданской войны, которую его поколению выпало пережить.

Алушта, Симферополь, Киев

                              2002 – 2020 гг.

                                                     Литература

1. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2 тт. / Составление С. С. Аверинцева и П. М. Нерлера, подготовка текста и комментарии А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера. Вступительная статья С. С. Аверинцева. – Москва: Художественная литература, 1990. – 638 с. + 464 с.

2. Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем. В 3 тт. / Составление, подготовка текста и комментарии А. Г. Меца. Вступительная статья Вяч. Вс. Иванова. – Москва: Прогресс-Плеяда, 2009-2011. – 808 с. + 760 с. + 944 с., ил.

3. Ваше здоровье!: Энциклопедия напитков. – Киев: Орион, 1994. – 364 с.

4. The Salon Album of Vera Sudeikin-Stravinsky / Edited and translated by John E. Bowlt. – Princeton university Press, Princeton, New Jersey, 1995.

5. Капитоненко А. М. Сергей Судейкин: из Крыма в эмиграцию // Литературный Крым. – Симферополь. – 2002. – Май. – № 17–18. – С. 11.

6. Крымский альбом – 2002. – Феодосия; Москва: Издательский дом «Коктебель», 2003. – 224 с., ил.

7. Лекманов О. А. Осип Мандельштам. – Москва: Молодая гвардия, 2004. –  256 с. – Серия «Жизнь замечательных людей».

8. Гомер. Одиссея / Перевод с древнегреческого В. А. Жуковского. Предисловие А. А. Нейхардт. – Москва: Правда, 1984. – 319 с.

9. Силард Л. Таврида Мандельштама // Крымский текст в русской культуре: Материалы международной научной конференции (СПб., 2006 год, 4-6 сентября). – СПб.: Издательство Пушкинского Дома, 2008. –  С. 168-189.

10. Марков Е. Л. Очерки Крыма: Картины крымской жизни, истории и природы. – Киев: Издательский дом «Стилос», 2009. – 512 с.

11. Библия: Книги Священного писания Ветхого и Нового завета: Юбилейное издание, посвященное тысячелетию Крещения Руси. – Москва: Издательство Московской Патриархии, 1988.

12. Судейкина В. А. Дневник: 1917-1919: (Петроград-Крым-Тифлис). – Москва: Русский путь, Книжница, 2006. – 672 с., ил.

13.  Мандельштам Н. Я.  Воспоминания. – Москва: Книга, 1989. – 483 с.

14. Смолярова Т. И. «…Plein d’usage et de raison»: (Заметка об одном французском подтексте Мандельштама) // Cahiers du monde russe: Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants. – 1996. – Volume 37. – № 37-3. – Pp. 305-315.

15.  Мифы  Древней  Греции  /  Составитель  И.  С.  Яворская. – Ленинград:  Лениздат, 1990. –  366 с.

     16. Ахматова А. А. Собрание сочинений. В 6 тт. / Составление, подготовка текста, комментарии, статья Н. В. Королёвой. – Москва: Эллис Лак, 1998-2002; Т. 7 (дополнительный). – 2004.

17. Россия: Полное географическое описание нашего Отечества: Настольная и дорожная книга / Под редакцией В. П. Семенова-Тян-Шанского. – Т. XIV: Новороссия и Крым. – СПб.: Издание А. Ф. Девриена, 1910. – 983 с., ил. 

18. Попова Л. Н. Старый альбом. Ч. 1. – Симферополь: Таврия, 2002. – 147 с., ил.

19. Попова Л. Н. Старый альбом. Ч. 2. – Алушта: Городская типография, 2009. – 144 с., ил.

20. Липкин С. И.  Угль, пылающий огнем: Встречи и разговоры с Осипом Мандельштамом // Осип Мандельштам и его время.  – Москва: «L'Age d'Homm – Наш дом», 1995. – C. 294-311.

21. Мандельштамовская энциклопедия. В 2 тт. / Главные редакторы П. Н. Нерлер, О. А. Лекманов. – Москва: РОССПЭН, 2017. – 575 с., ил. + 487 с., ил.

22. Мочульский К. В. Кризис воображения: статьи, эссе, портреты / Под редакцией Л. М. Суриса. – Москва; Берлин: Direct-Media, 2017. – 439 с.

23. Летопись жизни и творчества О. Э. Мандельштама / Составитель А. Г. Мец. – Издание 3- е, исправленное и дополненное. – СПб.: Интернет-издание, 2019. – 509 с., ил.

24. Цветаева М. И.  Сочинения. В 2 тт.  –  Москва: Художественная литература, 1980. – 575 с. + 543 с.

25. Парнис А. Е. Штрихи к футуристическому портрету О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. – Москва: Наука, 1991. –  С. 183- 204.

26. Левин Ю. И.  Избранные труды. Поэтика. Семиотика. – Москва: Языки русской культуры, 1998. –  824 с.

27. Тименчик Р. Д. Заметки комментатора. 7: К иконографии Осипа Мандельштама // Литературный факт: Научный журнал. – Москва: ИМЛИ РАН. –  2018. –  № 10. –  С. 368-384.

28.   Казарин В. П.,  Новикова М. А.    3 ½ встречи Осипа    Мандельштама           

с Верой Судейкиной. – Радуга: Журнал художественной литературы и общественной мысли. – Киев. – 2020. – № 3-4. – Март-апрель. – С. 161-168.

29.  Нерлер П. М.  Осип Мандельштам в Грузии: Новые материалы // Текст и традиция: Альманах. – Санкт-Петербург: Росток, 2019. – № 7. – С. 231- 340.

    В. П. Казарин, профессор,

М. А. Новикова, профессор,

Е. Г. Криштоф, писатель.

Таврический национальный университет

имени В. И. Вернадского