Борис Бородин

«Демоническая виртуозность»: генезис явления

С древних времён творческие способности воспринимались как некий дар свыше. Поэты творят «благодаря божественной силе»,- утверждает Платон[1]. «Божественные звуки» – один из самых распространённых и затёртых от частого употребления эпитетов, выражающих восхищение музыкальным талантом, композиторским или исполнительским. В мифологическом сознании легендарные музыканты античности нередко считались прямыми потомками богов и полубогов. Орфей, согласно мифу, был сыном фракийского царя Эагра, бога реки, и музы Калиоппы, по другим сказаниям – сыном самого Аполлона; кифарист Фамир – сыном жреца Филаммона и нимфы Аргиопы. Это традиция окажется очень устойчивой. Она, несомненно, связана с трактовкой музыкального искусства, как прямого выражения гармонии всего мироздания. Проявления гениальности свидетельствуют о причастности высшим силам, понимаемым или в религиозном, или в светском, метафорическом смысле. Знаменитый виртуоз-лютнист эпохи Возрождения Франческо да Милано был прозван современниками «Божественным». «Божественный Моцарт,– восклицает Л. Бернстайн,– не имя, но снизошедший с небес дух, который явился в этот мир, провёл в нём тридцать с чем-то лет и потом покинул его обновлённым, обогащённым и осчастливленным своим появлением»[2]. Высоту духа, присущую гениальным творцам, обыватели нередко пытались объяснить наивно понимаемым благородством происхождения, связывая его, если не с божественным миром, то с какой-либо выдающейся личностью. В этом особенно преуспела эпоха романтизма. Слухи о том, что Делакруа – побочный сын Талейрана, Антон Рубинштейн, при некотором внешнем сходстве, каким то образом связан с Бетховеном, Всеволод Буюкли – сын Николая Рубинштейна и т.д. – являются здесь типичным примером трансформировано сниженной древней мифологемы.

Светлому, упорядоченному миру гармонии противостоит тёмная, стихийная область дисгармонии, которой, согласно Платону, также находится место в человеческой душе[3]. Эта культурологическая дихотомия находит своё выражение в ницшеанской концепции «аполлонического» и «дионисийского» начал[4]. «Строй аполлонийский и строй энтузиастический» – таким образом отмечает обрядовый дуализм в мусических искусствах Вяч. Иванов[5]. Существует миф, по которому Орфей был растерзан менадами за непочтение к культу Вакха. Исступлённые оргиастические культы отражали смутно ощущаемую демоническую ипостась бытия. «Какая же музыка должна была сопровождать эти оргии?», – вопрошает Е. Герцман.– «Жалкие лиры и кифары, ваши слабосильные звуки потонули бы в стремительном вихре несущейся толпы, среди топота ног и самозабвенных песен, вызванных подлинным экстазом»[6]. «Сладкозвучную» лиру Аполлона здесь сменяют звонкие кимвалы, громкие тимпаны и оргиастический авлос. Музыка, звучавшая во время шествий Диониса, «отражала сам дионисийский дух и была порождена шумными и буйными оргиями. Естественно, что аполлоновская музыка рядом с ней выглядела традиционной и академической, звучащей в совершенно иной жизни – спокойной, уравновешенной, освящённой многовековыми обычаями»[7].

Обозревая историю искусства, определяя своеобразие художественных эпох, мы всё время замечаем, что в их основе просматриваются концепции художественного творчества, выработанные еще античными философами – Платоном и Аристотелем. Для Платона поэтический дар сродни дару прорицателя. Это откровение, данное свыше – непостижимое, иррациональное. Поэт творит в состоянии некоего «божественного безумия», становясь посредником между богами и людьми. Его вещими устами глаголет неподвластная ему высшая сила. В диалоге «Ион» читаем: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм и они становятся вакхантами и одержимыми»[8]. Для Аристотеля в основе искусства лежит мимезис – подражание природе, воссоздавая которую в своих творениях художник при ясном свете разума наблюдает отображаемые явления, вполне сознательно отбирая для их воплощения художественные средства, регламентированные традицией и системой эстетических ограничений. В «Поэтике» утверждается: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой,– всё это в целом не что иное, как подражания (mimēseis); различаются же они между собою трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными нетождественными способами»[9].

Эстетика Аристотеля актуальна для художественных эпох классицистского толка, создающих иерархию эстетических ценностей, жанров и выразительных средств. Возвышенное и низменное, комическое и трагическое, прекрасное и безобразное отделяются друг от друга непроходимой стеной. Жизненные впечатления, проходя сквозь горнило искусства, очищаются от всего случайного, преходящего, «человеческого, слишком человеческого» и отливаются в строгие, архитектонически-ясные формы.  По поводу пьес Корнеля и Расина А.Бергсон остроумно заметил: «Герои трагедии не пьют, не едят, не греются, и даже не садятся»[10]. Воззрения Платона близки творцам аклассической ориентации, у которых подспудно ощущаемая стихия жизни становится стихией искусства, ломающей умозрительные иерархические запреты и выносящей на поверхность из глубин сознания то образы неземной красоты, то фантастические порождения субъективного духа.

В сфере исполнительства отмеченная культурологическая антитеза концепций природы творчества нашла отражение в двух тенденциях, которые условно можно определить как (1) «искусство представления» и (2) «искусство переживания». Их противопоставление особенно наглядно при сравнении трактатов Ф. Куперена («Искусство игры на клавесине») и К.-Ф.-Э. Баха («Опыт об истинном способе игры на клавире»), представляющих разные художественные эпохи.  Куперен строго регламентирует поведение клавесиниста, которое должно соответствовать светским условностям, и требует высокой степени самоконтроля, исключающую спонтанность выразительности. Он рекомендует: «За клавесином нужно сидеть свободно: не надо слишком пристально смотреть на какой-нибудь предмет, не надо также иметь отсутствующий вид, и, наконец, когда есть публика, на неё надо смотреть, но так, чтобы вы не казались слишком ею заняты»[11]. Через сто с лишним лет эти условности отбрасываются  К.-Ф.-Э. Бахом, который, в соответствии с предромантическими устремлениями своей эпохи утверждает: «Только в том случае музыка может тронуть слушателя, если сам исполнитель бывает ею тронут»[12]. По свидетельству Чарльза Бёрни, во время игры Бах «становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выглядел так»[13].

Подробный обзор отмеченных тенденций в театральной и музыкально-исполнительской сферах содержит статья Г.Когана «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве». В ней, на основе анализа множества источников, автор делает вывод, «что полноценное исполнительское – да и любое иное – творчество невозможно вне союза “стихийного” и “сознательного” начала»[14]. Однако это резюме представляется несколько прямолинейным. Желанный «союз» противоположностей в реальной художественной практике предстаёт в таких  многовариантных сочетаниях, что иногда можно говорить об их равновесии или о незначительном преобладании какой-либо из сторон, а порой и о полном поглощении одного из отмеченных компонентов другим. В концепции К. Мартинсена различие исполнительских стилей базируется на разновидностях звукотворческой воли – статической, экстатической и экспансивной. Статическая воля имеет классицистскую ориентацию, экстатическая – аклассична, а экспансивная – представляет собой нечто среднее между двумя первыми[15]. По сути дела, если вынести за скобки терминологические различия, эта типология также могла бы находиться в русле противопоставления двух полярных типов творчества, которое увенчивается их союзом. Могла бы, если бы Мартинсен не подчёркивал стихийную, иррациональную природу самой звукотворческой воли[16].  По Мартинсену, даже рациональное по преимуществу, классическое исполнительское творчество вызывается к жизни непостижимой иррациональной силой.

Появление концепции Мартинсена весьма символично. Тайна творчества всегда будоражила пытливые умы. Если гармония и разумная упорядоченность считались предикатами Божества, то стихийное и иррациональное нередко рассматривалось как примета демонического. Пока музыка воспринималась как прямое выражение гармонии, демоническое начало находилось в латентном состоянии. Искусство романтизма его раскрепостило и в композиторском, и в исполнительском творчестве. В исполнительстве это наиболее наглядно проявилось в появлении нового художественного типа – демонического виртуоза.

***

Появление демонического виртуоза напрямую связано с этической проблематикой музыкального искусства.  В статье А. Ф. Лосева в «Мифологическом словаре» даётся такое определение: «ДЕМОН, в греческой мифологии обобщённое представление о некоей неопределённой силе, злой или (реже) благодетельной, часто определяющей жизненную судьбу человека»[17]. Согласно В. С. Соловьёву, один из вариантов этимологии слова «демон» связан с эпитетом «δαιτνμων – раздаятель, распределитель (даров)»[18].

Доброе и злое, благотворное и губительное в музыке представлено на уровне мифологического сознания. Чудные звуки лиры Орфея радовали людей и богов, укрощали дикие силы природы и усмиряли чудовищ. Сирены своим прельстительным пением завлекали мореплавателей и влекли их к гибели. Но доброе начало обладало бόльшей силой: во время путешествия аргонавтов Орфей смог заглушить пение сирен.

Музыка как явление общественной жизни стала предметом учения об этосе, выдвинутого Платоном и развитого впоследствии Аристотелем. Лад, ритм, тембр, согласно Платону, несут в себе этический потенциал, способны оказывать воспитательное воздействие, благотворное или пагубное. В идеальном государстве разрешается лишь такая музыка, которая помогает формированию совершенного гражданина – мудрого, добродетельного, мужественного. Таким требованиям, по мнению Платона, отвечают песнопения в дорийском и фригийском ладах, сопровождаемые игрой на лире или кифаре[19]. Так начинается разделение музыки по этическому принципу, отражающему диалектику добра и зла.

Вдохновенное творчество нередко воспринималось как одержимость благими или инфернальными силами. Противопоставление Божественной и дьявольской музыки известно со времён Средневековья. Согласное пение ангелов, славословящих Господа – непреходящий идеал церковной музыки. Дикая, нестройная, пугающая музыка ада является её полной противоположностью. На триптихе Босха «Сад райских радостей» (1500 г. Прадо, Мадрид) адский оркестр состоит из безобразных, фантасмагорически трансформированных земных инструментов. Грешники, распятые на каком-то фантастическом гибриде лютни и арфы, отвратительные сатанинские личины, дующие в огромные трубы, ожившие уродливые инструменты, играющие сами по себе, - всё это с поразительной силой воплощает идею тождественности зла и дисгармонии. Здесь следует особо подчеркнуть важную роль физиологически-чувственных подробностей, представляющих область «материально-телесного низа», как говорил Бахтин[20].

И. Босх. Сад райских радостей. Фрагмент.

Антитеза добра и зла принимает вид антагонизма духовного и чувственного, а на социальном уровне – противопоставления клерикального и светского. Вторая из отмеченных сфер для официальной культуры Средневековья носила, в основном, маргинальный характер и была представлена искусством бродячих музыкантов. Церковная музыка прочно связывается со сферой возвышенного, отделяясь от музыки жанрово-бытовой. В противовес аскезе григорианского хорала, музыка народный празднеств «…воспевала чувственные радости и наслаждения»[21]. Ортодоксы утверждали, что духовное искусство вдохновляется Богом, а светское – дьяволом, и устанавливали между ними строгую границу[22]. Самодовлеющая исполнительская виртуозность (например, в искусстве дискантистов) слишком откровенно привлекала внимание к личностной, чувственной стороне музицирования и поэтому была достойна осуждения. Однако в светском искусстве прельщало именно индивидуальное мастерство и его чувственный характер.  Тёмная, стихийная, «ночная» ипостась чувственности, несомненно, имела точки соприкосновения с инфернальным миром. В фольклорной традиции дьявол соблазнял слабые души не пением, а сверхъестественной, искусной игрой на скрипке[23]. Так начинает осознаваться некий инфернальный компонент инструментальной искусности, превосходящей меру обычного.

***

Во второй половине XVIII столетия отмечаются социальные тенденции, в будущем способствующие возникновению «демонической тематики» в исполнительской сфере. Это, прежде всего, распространение практики открытых платных концертов, устраиваемых не в аристократический салонах или церквях, а в специально нанимаемых помещениях – театрах, гостиницах, казино и т.д.[24] Ждущая развлечений публика была падкой на сенсации. Не случайно, именно в это время формируется до сих пор не ослабевающий общественный интерес к искусству вундеркиндов, высокое профессиональное умение которых разительно не соответствует их нежному возрасту.  Юный Моцарт играет на клавиатуре, закрытой платком, читает с листа труднейшие произведения, импровизирует на заданные темы, восхищая своей непосредственностью титулованных и коронованных особ и «почтенную публику». Чудеса его гения воспринимаются как «Божье благословение».

Век Просвещения, которому свойственны социальный оптимизм и вера в Разум, парадоксально стремится к таинственному, хотя и опасливо сторонится инфернального. Знаменитые авантюристы, маги и шарлатаны, разъезжающие по Европе, пропагандируемый Ф. Месмером в качестве чудодейственного средства «животный магнетизм»; философский иррационализм  Якоби, мистическое визионёрство Сведеборга,- всё это приметы нарастающего интереса к загадочным, непознанным силам, сокрытым в недрах бытия. Согласно Сведеборгу, в мире существует множество адов. «Ады есть везде: как под горами, холмами и скалами, так и под равнинами и долинами»[25]. Адом, как и всем мирозданием, управляет Господь, поддерживающий равновесие злых и благих сил. Это ощущение пугающей близости «тёмной стороны» всего сущего в высокой степени свойственно музыке Моцарта: языки адского пламени внезапно прорываются в самых безмятежных местах его партитур. Вспомним, как пушкинский Моцарт объясняет Сальери свои только что рождённые музыкальные мысли:

Представь себе…кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюблённого – не слишком, а слегка –

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

Но Моцарт, по словам Ф.Бузони, «друг порядка», чудеса и чертовщина у него всё же «держатся в своих шестнадцати и тридцати двух тактах»[26].

Смена художественных эпох изменила соотношение рационального и стихийного. Искусство романтизма раскрепостило демоническое начало, которое всё активнее начинает проникать в обыденную жизнь. У Гофмана привидения принимают желудочные капли, феи угощаются кофе, колдуньи торгуют яблоками и пирожками. Во время своих ночных «вигилий» писатель иной раз сам пугался порождений своей фантазии и будил жену, которая успокаивала его тем, что садилась вязать чулок в его кабинете[27].

«Классическое – здоровое, романтическое – больное»,– говорил Гете[28]. Один из главных симптомов этой «высокой болезни» – парадоксальность. Парадоксальна раздвоенность душевного мира художника  (вспомним «две души в одной груди» не дававшие покоя Фаусту), парадоксальна калейдоскопичность восприятия окружающего мира (вспомним шумановскую карнавальность), парадоксально смешение Божественного и дьявольского, космически-глобального и глубоко интимного, радости и горя, смеха и слез. Более того, сам мир романтизма лишен единства и при ближайшем рассмотрении представляет собой довольно противоречивую картину. Для, условно говоря, гиперромантиков, романтиков, «штурмующих небо», обыденное – это «смерть искусства» (В. Гюго). И здесь их воззрения парадоксально смыкаются с методологией классицизма, сублимирующей жизненные реалии. Связующим звеном между эпохой Просвещения и романтизмом  является, например, жанр «готического романа» (Х. Уолпол, А. Радклиф, У. Годвин, Ч.Р. Мэтьюрин), для которого характерно сочетание интригующей, – часто инфернальной, – мистики и рационального сюжетосложения. «Исключительные характеры в исключительных обстоятельствах» – эта романтическая по происхождению формула объединяет и «высокую» трагедию классицизма, и многие романтические концепции. «Гофолия» Расина, «Танкред и Эрминия» Пуссена так же соответствуют приведенной формуле, как и полная «вдохновенной ярости» «Охота на львов в Марокко» (1854 г.) Делакруа, где всё – бурное море, суровые утесы, могучие кроны деревьев, напряженные фигуры охотников и царственная мощь раненого зверя, – словом, жизнь, взятая на пределе,– составляло разительный контраст размеренному буржуазному существованию. Но, в отличие от Гюго, Делакруа, Берлиоза  целому ряду романтических художников присуще внимание именно к поэзии обыденности, к «простым историям», безыскусным, цельным характерам в их привычной, бытовой, уютной среде. Это  стихи В. Мюллера, музыка Шуберта, портреты Ф.О. Рунге. Данная разновидность романтизма также связана с эпохой Просвещения – с руссоистской идеей «естественного человека», находящегося в гармонии с природой и с самим собой. Подобным мироощущением отмечено молодое искусство Северной Америки XIX века – проза Ф. Купера, Г. Торо, поэзия  У. Уитмена, пейзажи Дж. К. Бингема, А. Бирштадта. У европейских романтиков пребывание в состоянии гармонии чаще всего кратковременно, а постоянно лишь  стремление к ее обретению. Поэтому мотив странничества, служивший  в доромантическую эпоху, в основном, сюжетным стержнем, на который нанизывалась фабула повествования, у романтиков приобретает глубинный символический подтекст. Идеал недостижим, и беспечное странствование юного подмастерья неминуемо превращается в «зимний путь».

В творчестве  венских классиков диалектичность мышления находит свою форму – определенное соответствие существует между принципом построения сонатного allegro и категориальным аппаратом немецкой классической философии (тезис-антитезис-синтез). Стройные внешние покровы и подспудно ощущаемая  глубинная стихийность музыки, даже сам ее  идеалистически-духовный материал, лишенный фундаментальных «вещных» характеристик – массы, объема, занимающих некоторое «реальное пространство»,– не могли не привлечь внимание философов. Отнюдь не случайно, но опять же парадоксально, что музыка венских классиков – Гайдна, Моцарта и Бетховена – послужила поводом для создания истинно романтических философских концепций; таких, например, как философия музыки А. Шопенгауэра, рассматривавшего искусство звуков в качестве прямого выражения Мировой Воли – иррациональной основы бытия[29]. Напомню, что и в готическом романе самые невероятные события также вписываются в рационально организованную фабулу. Лишь отказ от иерархии эстетических ценностей привел к новому соотношению рационального и стихийного, которое повергло к пересмотру традиционного восприятия музыкального искусства, как прямого выражения гармонии. В музыке революционный шаг был сделан Берлиозом, который в финале «Фантастической симфонии» приходит к выражению безобразного. Романтизм активно расширяет сферу эстетически допустимого в искусстве, и этот процесс, в конце концов, окажется необратимым. В музыку вторгается то, что так убедительно умел изображать Босх – дисгармония,  уродство, зло. 

 Смешение образных планов, языковых норм и жанровых моделей разрушает архитектонику формы, в которой завершенность уступает место процессуальности. Приверженность многих романтиков к деструктивным мотивам, – таким, как болезнь, безумие, смерть, руины,– объясняется стремлением передать именно процесс[30]. Отображение «диалектики души» принимает у них изощренные формы отчужденных объективаций. Портрет, отражение в зеркале, тень, автомат, кукла, наконец, двойник,– пугающие  приметы раздвоения сознания, «параллельные миры» романтизма, расслаивающие реальность, перемешивающие ее первичные элементы в прихотливой последовательности. Закономерным итогом этого процесса становится осознание всеобщей относительности понятий. Романтизм теряет «этический иммунитет», присущий эпохе Просвещения, и, прельщаясь крайностями, творит молитвы Богу и дьяволу («Цветы зла» Ш. Бодлера). Рождается один из самых значительных парадоксов романтизма: стремясь к абсолюту, художники открывают обольстительность зла. Лики добра не всегда и не сразу узнаваемы и, случается,  принимают внешне непривлекательную форму, наглядно демонстрируя несоответствие сущности и явления. Зато пряная, ядовитая, инфернальная, агрессивно-притягательная красота, смуглая красота падшего ангела, даже в своем падении сохраняющая манящий отблеск былой причастности небесным сферам, открывает еще один путь ухода от серых будней.

***

Профессионализм предполагает определённый уровень мастерства. Естественно, что с развитием профессиональной сферы этот уровень повышается. Но в разные эпохи «стандарты профессионализма» не совпадают, так как определяются господствующим типом профессионализма. Идеальная модель музыканта эпохи Барокко, воспетая Кунау, отличается гармоничной разносторонностью. Инструментальная техника такого музыканта должна быть «необходимой и достаточной» для адекватного воплощения его замыслов. Превышение этого уровня составляет личную доблесть музыканта, которая демонстрируется в состязаниях с коллегами и воспринимается с одобрением. И.Форкель пишет: «О том, как Иог.Себ. Бах играл на клавире, с неизменным восхищением отзывались все, кому посчастливилось его слышать, и всякий, кто претендовал на то, чтобы считаться хорошим музыкантом, завидовал ему»[31]. Когда инструментальная искусность достигает такой степени, что вызывает восхищённое и завистливое удивление профессионалов, к ней подбирают эпитеты, лежащие в области сверхъестественного, в том числе – идущие «от лукавого». Отнюдь не случайно ирландский органист Томас Розенгрейв, слышавший Д. Скарлатти в венецианской церкви Пьета, охарактеризовал его игру, превосходящую всякую мыслимую степень технического совершенства, следующим образом: Скарлатти играл, «словно за инструментом была тысяча дьяволов»[32]. Наверное, это первый пример, когда клавирное исполнение, хотя бы метафорически, сопрягается с инфернальной сферой.

Действительно, виртуозность Скарлатти, несомненно, выходящая за рамки своей эпохи, привносит в клавирный инструментализм дотоле неведомый оттенок. В отличие от виртуозности, связанной с красотой и искусностью исполнения, которая имеет хотя и относительно самостоятельный, но, все-таки, служебный характер, это, прежде всего активная виртуозность, становящаяся полноправной категорией стиля и требующая от исполнителя не кропотливой тщательности (которая подразумевается сама собой), а безоглядной смелости и риска. Энергичные мартеллато, бесстрашные скачки, экстатические повторы, разрешающиеся стремительно низвергающимся смелым пассажем, подобная повадка уже напоминает демоническую виртуозность романтического типа. Недаром многие позднейшие виртуозы с удовольствием исполняют его сонаты «никак не стесняясь блестящего техницизма Скарлатти, делая пресловутое “преодоление технических трудностей” не таким, чтобы слушатель о них “забывал”, а, напротив, вдохновенно демонстрируя эти трудности и их преодоление, то есть видя в них не какую-то преграду на пути к “чистой музыке”, а саму музыку, ощущая технику как сгущения скарлаттиева стиля»[33].

Любопытно, что даже по отношению к отнюдь не демоническому облику Баха бытуют легенды, опосредованно соединяющие его искусство с инфернальной область. Форкель – первый биограф Баха – активно опровергал рассказы о том, как Бах инкогнито «заходил в какую-нибудь церковь в одежде бедного деревенского учителя и просил органиста разрешить ему сыграть хорал, чтобы затем насладиться всеобщим изумлением, вызванным его игрой, или же услышать от органиста, что так может играть либо сам Бах,   либо дьявол…»[34]. Аргумент, приводимый Форкелем, весьма знаменателен и звучит следующим образом: «Сам он [Бах] и слышать не хотел об этих выдумках. Да и само его искусство было слишком высокого полёта, чтобы он мог проделывать с ним подобные шуточки. Такой музыкант, как Бах, никогда не станет ронять своё достоинство»[35]. Здесь бахвальство мастерством считается недостойным серьёзного музыканта.

Средневековый фольклорный образ Дьявола, играющего на скрипке, послужит основой устойчивой традиции в европейской культуре[36]. По утверждению Б. Котлярова, изображение чёрта, играющего на скрипке, широко представлено «в молдавском изобразительном искусстве ─ на фресках церквей и монастырей, а также в зарисовках и жанровых миниатюрах»[37]. Хорошо известна легенда, повествующая о создании Дж. Тартини сонаты, которую ему во сне сыграл сам Дьявол. За сонатой так и закрепилось название «Трели Дьявола», и она является ещё одним примером, как выдающееся мастерство, необычность замысла и воплощения ассоциативно осознаются приметами инфернального.

«Сон Тартини». С литографии Л. Байи. 1834 г.

Такова, например, в восприятии современников холодная, пугающая виртуозность арии Царицы ночи из «Волшебной флейты» Моцарта. Как пишет Аберт, «на них эти вокализы (и как раз в таком окружении) производили впечатление  мрачной, отрешённой от действительности колдовской силы…»[38].

***

А. Хитрук справедливо отмечает: «Исполнительство как стихия загадочной и пугающей виртуозности в XVIII и отчасти XIX  веках нередко соседствует в европейском воображении с демоническим началом, словно бы виртуозность противостоит чистой и богоугодной онтологии музыки как некая сомнительная демонология...»[39]. Эта демонология нашла своё замечательное отражение в романтической литературе, где светлые силы всё же одолевают козни «князя тьмы». Герой фантастического рассказа Жерара де Нерваля «Соната дьявола» Франц Гортлингер с помощью доброго гения спасает Эстер от последствий опрометчивой клятвы, данной её отцом, в том, что он отдаст её руку с богатым приданым тому, кто сочинит и исполнит лучшую сонату, будь он сам дьявол. В решающую минуту Гортлингер, по совету своего благодетеля, подменивает ноты у зловещего трио, все исполнители которого были на одно лицо. Зло было побеждено: «Адская гримаса искривила черты всех троих и издалека, словно эхо, донёсся чей-то стон»[40]. В новелле Э.-Т.-А. Гофмана «Состязание певцов» благочестивые, наполненные «священным восторгом» песнопения Вольфрама Эшенбаха одерживают победу над вдохновлённым дьяволом искусством Генриха Офтердингена. В песне Офтердингена была «такая жажда наслаждений и страсти, что огненные её звуки, принёсшиеся, казалось, из-под раскалённого неба далёкой Индии и навеянные одурманивающим запахом её цветов, невольно очаровывали всех слушателей»[41]. Весьма показательно, что «дьявольское искусство» у Гофмана сопрягается с экзотическими, восточными ассоциациями, несущими оттенок необычного, странного, чуждого и, в то же время, обострённо чувственного.

Такой тревожащей привлекательностью обладали в глазах публики некоторые романтические виртуозы, имена которых были овеяны ореолом таинственных слухов и мрачных легенд. Прежде всего – это Паганини. Про Паганини говорили, что он заколол неверную возлюбленную, попал на галеры, затем, чтобы освободиться и стать лучшим в мире скрипачом, продал душу дьяволу. Чтобы посрамить его искусство, враги подпиливали перед концертом струны его скрипки, но, благодаря демоническим силам, он выходил победителем, играя лишь на одной струне. Его необычная фигура и гротескная пластика словно подтверждали распространяемые слухи. Вот описание внешности великого скрипача в восприятии персонажа «Флорентийских ночей» Г. Гейне: «Наконец на сцене появилась тёмная фигура, словно вышедшая из преисподней. Это был Паганини в парадном чёрном одеянии, в чёрном фраке, чёрном жилете ужасающего покроя, какой, вероятно, предписывается адским этикетом при дворе Прозерпины. Чёрные панталоны робко лепились вокруг его костлявых ног. Длинные руки казались ещё длиннее, когда, держа в одной руке скрипку, а в другой смычок, он опускал их чуть не до полу, отвешивая публике невообразимые поклоны. Когда тело его сгибалось под углом, в нём чувствовалось что-то до ужаса деревянное и вместе с тем бессмысленно-звериное»[42]. Этот «мертвец, вышедший из могилы», «вампир со скрипкой» обладал магической властью над публикой, вызывая в потрясённом воображении слушателей (и зрителей!) рой фантастических видений, ввергая их в сомнамбулический транс (как героя новеллы Гейне). Поэт Л. Рельштаб писал: «Паганини самого по себе не существует: он то воплощение желания, то воплощение насмешки, безумия, жгучей боли; он всегда разный и неповторимый. Звуки являются для него только средством выразить самого себя»[43]. Феноменальная, сказочная техника, абсолютное владение возможностями (и невозможностями) своего инструмента, необычные, индивидуальные, никому прежде недоступные приёмы игры, поражающие контрасты не находили разумного объяснения (да и не нуждались в таковом). Эти качества полностью удовлетворяли потребность аудитории в необыкновенном, диковинном, изменяющим привычный ход вещей, нарушающем прозу обыденного существования.

Если исключить невообразимо изобретательную инструментальную сторону его сочинений (правда это очень трудно сделать), то в их форме, гармонической структуре, мелодический построениях много традиционного, не претендующего на демонизм. Первичным носителем демонизма в его музыке является именно инструментальный фактор. Магия личности и запредельная виртуозность Паганини придавали демонический облик всему, к чему он прикасался. Шуман, рассматривая альбом с факсимильными воспроизведениями автографов композиторов – живых и умерших, – заметил: «Среди первых выделяется подпись Паганини – поистине дьявольская; в то же время глаз радуется “счастливой руке” (слова Цельтера) И.С. Баха…»[44]. Знаменательное сопоставление! В «Карнавале» Шуман даёт портрет Паганини, используя приём прямо таки кинематографического монтажа: в чинную, благонамеренную атмосферу «Немецкого танца» вихрем врываются знаменитые «дьявольские пиццикато» итальянского виртуоза. Также внезапно, повергнув в изумление присутствующих, демоническая тень исчезает после громовых аккордов. «Немая сцена» на беззвучно взятой доминанте As dur, вбирающей и гасящей токи инфернальной энергии, вновь возвращает действие в привычный бюргерский уют. В резком контрасте образов необычайно наглядно передана романтическая коллизия «художника и толпы». Поражая своим демоническим искусством мир филистеров, художник остаётся одиноким и непонятым. Он только на миг смог растревожить толпу видениями иной, незнакомой, яркой жизни, но даже он не в силах изменить рутинный уклад, на который она обречена.

Паганини стал настоящим мифом европейской культуры, прочно укоренившемся в обыденном сознании и в высоком искусстве. Даже после его смерти миф о нём дополнялся новыми сюжетными ходами, рождёнными самой жизнью: после его кончины в Ницце местный епископ запретил служить по нему заупокойную мессу, и тело гениального генуэзца было предано земле только много лет спустя, благодаря вмешательству Папы. Легенда о Паганини оказалась «бродячим сюжетом», который дал жизнь целому ряду произведений литературы, музыки, балета, кино. Мифологизированная личность Паганини стала основой для формирования архетипа демонического виртуоза.

***

В сфере фортепианного исполнительства сходное, уводящее от будничной повседневности, гипнотическое воздействие на публику оказывал Лист. Внешность, отмеченная печатью избранности, слухи о происхождении из рода венгерских цыган[45], безупречные аристократические манеры, реальные и приписываемые любовные истории в великосветских кругах, яркий артистический темперамент, невероятная, ослепительная техника, интригующая амбивалентность личности с отчётливо воспринимаемым отблеском  демонизма[46],- всё это прекрасная почва для создания романтического мифа.

Интерпретации мифа могут быть различными. Лист многолик, как сам романтизм. Как отмечает Д. Рабинович, «в отличие от  внутренней монолитности творчества подавляющего большинства корифеев музыкального искусства, листовское наследие представляется   многосоставным»[47].  Для светских кругов Лист-модный виртуоз был одним из воплощений байроновского героя, загадочного и неотразимого[48]. Широкую публику повергало в трепет его пианистическое мастерство, занимала интрига соперничества с другим популярным «повелителем клавиш» – Тальбергом.  Лист  – и «светский лев», и аббат[49].  Если в одном говорит гордыня и суетность, то другого направляет смирение и вера. Но это только внешние контуры сложной и противоречивой личности Листа. Ведь он, в первую очередь, гениальный поэт, живописец и мыслитель в звуках, и лишь затем – романтический странствующий музыкант и рапсод, оратор и проповедник. Даже христианские легенды нередко предстают в его творчестве не только мистической, но и своей картинной стороной, допускающей декоративное пианистическое воплощение, мало отличающееся от средств, применяемых в произведениях светской тематики[50].

Будучи «сыном века», Лист, несомненно, отдал дань виртуозничеству, когда стихия раскрепощённого инструментализма, в силу накопленной инерции, вырывалась на свободу, и исполнитель, словно гётевский ученик чародея, оказывался не в силах направить буйную мощь в осмысленное созидательное русло[51]. Вагнер, услышав Листа в 1841 году, негодовал: «Кем мог бы стать и стал бы Лист, если бы не был знаменитым, вернее, если бы из него не сделали знаменитости! Он мог бы стать и стал бы свободным художником, божеством, в то время как теперь он раб самой безвкусной публики, публики виртуозов!»[52]. Сам Лист в «Письмах бакалавра музыки» сетовал на то, что в молодости допускал «уступки дурному вкусу»[53]. Но, несмотря на эксцессы виртуозничества, прозорливые критики, вроде Берлиоза и Шумана, всегда усматривали в его творчестве нечто большее, нежели экстраординарное владение инструментом. Берлиоз писал: «Перед нами – великая, современная фортепианная школа. Теперь от Листа как от композитора можно ждать всего»[54]. Шуман решительно отделял Листа от «братии рояльных акробатов», у которых «техника рук и пальцев остаётся главным», и которые при помощи блестящих средств часто маскируют «весьма худосочную мысль»[55]. Юный А. Г. Рубинштейн, по свидетельству Н. Д. Кашкина, был так потрясён концертом Листа, что «наслаждение, испытанное им, дошло до чувства страдания, вызвавшего страшный нервный припадок, длившийся несколько часов, так что пришлось прибегнуть к помощи врачей, и сам Лист не отходил от взволнованного и восхищённого ребёнка, пока тот не успокоился и не миновал припадок, грозивший, по мнению врачей, серьёзной опасностью»[56].

Листу тесно в рамках инструментализма. Трансцендентность его творчества заключается не только в невиданных ранее технических возможностях, но, прежде всего, в попытке воплощения с помощью этого потенциала идей и образов, выходящих за пределы музыкального искусства. Это было проницательно отмечено Шуманом: «Помимо того, что он стремился перенести в музыку романтические идеи французской литературы, среди корифеев которой он жил, внезапное появление Паганини заставило его продвинуться на своём инструменте ещё дальше и испытать пределы его возможностей»[57].

Пределы технических возможностей исполнителя и инструмента испытываются Листом в сферах, которые можно классифицировать исходя из их образного наполнения или ориентируясь на их жанровую принадлежность. Чаще всего виртуозно насыщенным оказывается воплощение явлений, выходящих за рамки обыденного и несущих в себе некую стихийную основу. Думается, Лист мог бы повторить вслед за Гюго фразу: «Обыденное – смерть искусства». В, условно говоря, «светлом» спектре экстраординарного находятся картины народных празднеств, (финалы многих рапсодий), энтузиастического подъёма, дерзновенного героического порыва (кода «Долины Обермана», этюд «Героика»), противостояния могучим силам природы («Гроза» из «Годов странствий», «Дикая охота» из трансцендентных этюдов[58]). Далее  следует вредоносная область фантастических видений, диапазон которой простирается от проказливой суеты «Хоровода гномов» до адских вихрей Сонаты «По прочтение Данте» и устрашающе-грозных ликов смерти. Приоритет виртуозного начала свойственен жанрам этюда[59], рапсодии, оперной фантазии, скерцо, романтически трансформированным танцевальным жанрам. Эта классификация крайне условна: отмеченные позиции нередко пересекаются, образуя такие комбинации, как, например, фантастический этюд-скерцо («Хоровод гномов»), демонический танец («Мефисто-вальсы», «Мефисто-полька», «Чардаш смерти»).

Надо особо подчеркнуть значение инфернально-виртуозной танцевальности, в которой неумолимая, завораживающая магия ритма сопрягается с демонией трансцендентного инструментализма – наследием «скрипки дьявола». В культурологической перспективе – это сплетение инструментального, светского начала (значит, в какой-то мере – оппозиционного Божественному) и танцевальной стихии, пластического выражения чувственного аспекта, опять же противоположенного чистой духовности. Важную роль играет интонационная почва, на которой вырастают листовские инфернальные образы. Элементы экзотического для европейца венгерско-цыганского танцевального фольклора, начиная с XVIII века распространяемого бродячими музыкантами, в профессиональной музыкальной культуре привносят оттенки забавного, занятного, странного, необычного. Б. Сабольчи в статье об экзотическом у Моцарта утверждает, что венские «аlla ungarese», «alla zingarese» и даже  «alla turca» представляют единое стилевое направление, выросшее из практики музицирования венгерских странствующих оркестров, которые имели соприкосновение с культурой Востока со времен османского владычества на Балканах[60]. Странное, необычное легко трансформируется в нечто чуждое, гротескное, фантастическое, недоброе, пугающее, и, в конечном счёте, в сочетании с экстраординарной инструментальной искусностью может быть воспринято как инфернальное явление. Е. Рубаха, исследуя влияние странствующих венгерских оркестров, отмечает, что именно «венгерско-цыганскими интонациями и жанрами воспользовался Ф. Лист в своих многочисленных воплощениях инфернальных сил ─ в “Фауст-симфонии”, четырех “Мефисто-вальсах”, “Мефисто-польке”, “Чардаше смерти”»[61].

                                                                                 ***

В исполнительском плане игра демонического виртуоза нередко вызывает в соображении слушателя романтические образы, наполненные силой и величием. Сен-Санс, сопоставляя Листа и Рубинштейна, писал: «Лист походил на орла, Рубинштейн на льва; те, кому довелось видеть эту мягкую лапу хищного зверя, обрушивающего свою могучую ласку на клавиатуру, никогда не смогут этого забыть»[62]. Л. Рельштаб, восхищённый игрой Рубинштейна, сравнивает её с «дворцом, стоящем в огне пожара»[63]. С. Надсон восклицает: «Рубинштейн действительно Бог, когда он за роялем. Это что-то до того грандиозное и величественное, что словами не передать: точно в первый раз Альпы увидел»[64].

Приведённые свидетельства об игре Паганини, Листа и Рубинштейна дают основание утверждать, что воздействие демонического виртуоза на публику имеет комплексную природу. Демоническая виртуозность, особенно инфернального плана, захватывает и подавляет. Потрясённый слушатель, будучи не в силах найти разумное обоснование происходящему таинству, ищет его объяснение в мистической сфере. Так происходит мифологизация виртуозности и виртуоза. В коллективном бессознательном культуры формируется архетип виртуоза –  сильной загадочной фигуры «не такой, как все»,- отмеченной печатью Бога или дьявола, обладающей немыслимой властью над своим инструментом и оказывающей, даже одним своим появлением, гипнотическое воздействие на аудиторию. Этот архетип трансцендентен – он выходит за рамки общепринятых представлений об исполнительстве и его подчинённой, вторичной природе. Здесь недостаточно просто высокого уровня профессионализма, а необходима притягательная магия личности и техническое мастерство, количество которого переходит в иное качество, недостижимое для честного и усердного ремесленника и даже для талантливого исполнителя.

[29] В эссе «Инструментальная музыка Бетховена» Э.-Т.-А. Гофман утверждает, что музыка Гайдна, Моцарта и Бетховена проникнута «одинаково романтическим духом».