Михаил Блехман

Сладкое узнавание

И сладок ... узнаванья миг.

Осип Мандельштам

Творцу нужна аудитория. Создатель перестанет творить, если исчезнут читатели, зрители, слушатели, если исчезнут люди, кем он, творец, будет понят. Пусть аудитория будет небольшой, - талант не ищет толпы, он нуждается в тех, кто его воспримет.

Но чтобы понять, зритель, слушатель, читатель должны говорить с автором на одном и том же языке. Понятие «язык» гораздо шире, чем словарь и грамматика. Это ещё и культура, история, взгляд на мир, система ценностей. Именно потому, что всё это у нас, людей – разное, мы очень много теряем, не будучи в состоянии проникнуть в глубинный замысел автора, и очень много приобретаем, говоря с автором на едином языке.

Мне досадно признаваться в том, что я не понимаю, скажем, японскую культуру, поэтому написанная иероглифами картина мне, увы, недоступна. Или американский джаз: наверно, это великая музыка, но, как говорят, «не моя». Так же точно «не моё» – современное голливудское кино: мне, к сожалению, чужды герои знаменитых ныне американских фильмов, мне неинтересны их проблемы, их разговоры, меня раздражает их мимика. Зато великая американская же книга The Catcher in the Rye («Над пропастью во ржи») оказалась мне близка, когда мне было ещё только 19 лет, потому что и герои, и идеи, и даже контекст описываемых событий – на 100% «мои». И так же точно: кинофильм «Унесённые ветром» - «мой», а «Весёлые ребята», хотя он и на русском языке, - нет.

У каждого человека есть своя собственная система отбора того, что он считает своим. Спорить о вкусах для меня неприемлемо, я уважаю взгляды других людей, как свои собственные, и немного завидую людям, понимающим то, что не дано мне.

Я думал об этом во время интереснейшего, 31-го Монреальского международного кинофестиваля. Я поставил перед собой задачу: посмотреть как можно больше российских художественных фильмов, представленных на фестивале, и постараться не только получить удовольствие, а и проникнуть в замыслы авторов этих фильмов, ответить на важный, как мне кажется, вопрос: что нужно, чтобы не только смотреть, но и видеть, не просто развлекаться, но и понимать? Я задавался вопросами: понятны ли «наши» фильмы североамериканским зрителям, дружелюбно аплодирующим каждой ленте после её окончания? А будут ли эти фильмы близки тем, кто переселился в Канаду из русскоязычного мира, как, например, я и моя семья?

В креслах прекрасных кинотеатров моего Монреаля – моего и нашего с вами, верно? – «Латинский квартал», «Империал», «Театр «Мезоннёв», - я смотрел на экран и видел привычное, незабываемое «наше»: пятиэтажки, железную дорогу с полустанками, ржавую водосточную трубу, умывальник в деревенском дворе, баржу с привычным названием «Валентина», хаты с прохудившимися крышами, бочки «Молоко», которые мы когда-то называли «коровами». «Наши» лица, «нашу» мимику, «наши» имена. Нашу войну. Я приходил домой после очередного фильма, спешил записать мысли, навеянные им, и не переставал думать о том, как мы, приехавшие в Канаду, в потрясающий (согласны ли вы?) Монреаль, как мы с вами реагируем на некогда «наш» контекст?

Одни из нас, увидев и узнав в первых же кадрах «своё», спокойно вздохнув, без ностальгии, но и без ненависти скажут себе: «Я с этим вырос, я это знаю, и теперь могу, не напрягаясь, смотреть понятную мне картину, ведь она – для меня и обо мне. На фильме Веры Сторожевой «Путешествие с домашними животными» я понимающе улыбаюсь, видя, как Наталья, героиня блистательной и совершенно ни на кого не похожей Ксении Кутеповой, делает творог, процеживая молоко через марлю: я видел это в жизни столько раз! А англоязычные и франкоязычные зрители? Им ведь это непонятно? Они смотрят на комнату несчастной, почти сошедшей с ума от распроклятой жизни совсем молодой ещё женщины - и ничего не понимают? Капает самогон – его гнал покойный муж Натальи, - так вот, оказывается, откуда у неё столько денег: ненавистный муж продавал зелье многочисленным желающим. Не зная, не понимая этого, не поймёшь: как же получилось, что Наталья почти сказочно богата? Живёт-то она на задрипанном полустанке, в старом станционном доме, и доходов у неё, обходчицы, вроде бы никаких. Вот Наталья даёт православному священнику «на храм», - это выражение я слышал сотни раз, оно тоже «моё», я – понимаю. Тяжёлая, гнетущая, безрадостная жизнь хуже смерти; одиночество, беспросветность, и только и осталось светлого – храм, да ещё коза с собакой, да ещё кресло-качалка, которую Наталья выносит из дома и, садится, раскачивается и смотрит на изредка проезжающие поезда...

А другие зрители - узнают в этом фильме и старый поезд, и повизгивающую дрезину, и грязноватый, совершенно «российский» снег, и потрескавшиеся шпалы, и заплачут, глубоко и искренне ностальгируя по утерянному прошлому, каким бы тяжёлым оно ни было, потому что сейчас они, эти люди, – не дома, сейчас, как бы лучше им ни было, всё равно – хуже. Потому что «здесь» – чужое, а там – своё. Свой поезд, в котором Наталья, нарядившаяся, как на необходимый, выстраданный, но так и не наступающий праздник, чуть было не уехала с опостылевшего полустанка - пришлось на ходу спрыгивать. Свои удостоверения железнодорожника, которые она – после долгожданной смерти мужа – сжигает у себя перед домом. Свой детдом – там сейчас и с продуктами порядок, и чисто, и дети ухоженные, и воспитатели улыбаются. Там, у неё, у нас, у нас, – всё налаживается, а мы с вами – тут, на краю света, непонятно где, в непонятной, чужой стране, где всё не так, как было, а значит – всё неправильно.

Ну, а третьи – наоборот. Они уговаривают себя забыть эти лица, эти «полуторки», эти каждодневные гнетущие заботы, даже этот пейзаж. Прошлое представляется им настолько чуждым и ненавистным, что само напоминание о нём вызывает по меньшей мере раздражение. Их всё отталкивает в этом старом, теперь чужом мире. И неожиданный возлюбленный Натальи (отлично сыгранный Дмитрием Дюжевым) - водитель грузовика, хороший вроде бы парень, которого она, кажется, полюбила, но всё равно отталкивает, потому что в жизни ей нужен только ребёнок, и никого другого она любить не может. И постепенное преображение Натальи, превращение в женщину из безжизненного, захлёбывающегося в своём несчастье  существа, жуткого антипода героини великой Татьяны Дорониной из «Трёх тополей на Плющихе», «купавшейся в счастье». И, наконец, обретение Натальей жизненного смысла... Этой третьей категории зрителей «та» жизнь представляется и бессмысленной, враждебной. Я смотрю на этих людей и вижу, как они любой ценой стараются убедить себя в том, что правильно поступили, когда «уехали», что та страна со всеми её проблемами и с её кино им безразлична. И они уже якобы не читают по-русски, и не думают по-русски, и мышление у них не русское, а более прогрессивное, и они убеждают себя, что быть «оттуда» - стыдно, и что бывшая их страна – исчадие ада, и кому нужны её фильмы... и ещё многое в том же духе. Смотрю и думаю: для кого своё стало чужим, для тех чужое своим не станет. Они себя убеждают, но как-то неубедительно у них это выходит...

А вот для меня Вера Сторожева – вполне своя. И как своему режиссёру я бы указал на одну, с моей точки зрения, распространённую ошибку: не нужно стараться объяснить зрителю то, что он обязан сообразить сам. Сторожева так здорово срежиссировала, а Ксения Кутепова так великолепно сыграла трагедию одиночества Натальи, а потом её постепенное возвращение к жизни, что невозможно не понять, каким кошмаром была для неё жизнь с мужем и каким облегчением, как ни кощунственно это звучит, стала для неё его смерть. И я, конечно же, понял это, и очень был горд своим пониманием. А если бы не понял, то, значит, не для меня этот фильм был создан, не мой был бы это фильм. И «разъяснять» мне это словами героини не было никакой нужды: всё и так уже объяснили её глаза, ведь это тоже - мой язык.

Мой режиссёр говорит со мной на моём языке, он ждёт моего понимания  - и получает его. Валерий Пендраковский, режиссёр трагедии «Полное дыхание», насытил картину легко узнаваемыми деталями родной моей Украины. Под изящную музыку Гии Канчели кабриолет-«иномарка» едет вдоль Чёрного моря, по берегу Керченского пролива, а в машине - бальзаковского возраста дама и её молодой возлюбленный разговаривают совершенно по-московски, так что понятно, что они здесь - чужие. Приехали вздохнуть полной грудью и уехать обратно «в цивилизацию». Узнаваемы и деревенский дом, разрушающийся «без мужика», и сохранённые как память о «прежней» жизни вымпелы передовика производства, и «перестроечные» «Огоньки» («перестроечные», потому что там написано «Буду с вами честен!»), и двор, и гнилые ступеньки, и пустая консервная банка - чтобы наливать воду когда-то жившей тут кошке. У жителей этого обедневшего, ставшего безрадостным украинского рыбацкого посёлка осталась одно счастье: на День рыбака собраться в клубе и посмотреть старую, советскую хронику. Бедность и беспросветность – во всём: ветром срывает с крыши жестяной лист; рушится водосточная труба, которую одна из обабившихся героинь, в прошлом передовица производства (великолепная Татьяна Егорова) отчаялась починить; на передовом когда-то рыбном заводе – грязь и убогость и рыбой воняет почти в зал. И мощная, символическая сцена: рыбак на маленьком ялике переплывает Керченский пролив и вынужден долго, немного беспомощно ждать, уступая дорогу огромной, кажущейся бесконечной барже, как бы отрезающей одну страну от другой – Россию от Украины. Узнаваем и вечно пьяный поселковый участковый в чудесном исполнении Александра Баширова, напоминающий незабвенного слесаря-пьяницу из «Двенадцати стульев»: тот изрекал сентенции на уровне «Согласие есть продукт при полном непротивлении сторон», а этот – «У хорошего милиционера правовое поле действует автономно». И в этом понятном мне, легко «расшифровываемом» контексте разворачивается любовный – не треугольник, а целый пятиугольник. Хоть и на Украине, но всё равно - «любить по-русски»! Единственная сцена, которая не была и не могла быть для меня узнаваемой – это пародия на украинский политикум: Валерий Пендраковский попытался изобразить полуграмотного кандидата в депутаты и его помощницу с косой а ля Юлия Тимошенко. Я обсудил эту нелепую сцену с Валерием и сценаристом Анной Пендраковской, и они признали, что сцена действительно неестественная, да и ненужная. Она отвлекает зрителя от реалистического действия, наполненного глубокими, узнаваемыми символами, от истории о любви. Любви, я бы сказал, «нового типа»: молодой герой искренне любит женщину, которая старше него лет на двадцать. И не потому любит, что она его начальница, а потому, что он за ней, по словам моей жены, как за каменной стеной. Не она хочет выйти за него, а он – за неё. Валерий улыбнулся и заметил: «Такой вот новый тип московского мужчины». «Валерий, - уточнил я, - берите намного шире, далеко за пределы Москвы и России. Это явление становится сейчас повсеместным: раньше выходили замуж, а сейчас – «зажен».

«Да нет же, о любви ничего нового сказать уже нельзя», - заметят  мне скептики. Я не согласен с ними, но что же мне им возразить? Возражать банально не хочется, а небанально не выходит, потому что отвергать тему как таковую – это всё равно, что отрицать целый жанр. Возможно, кто-то не любит кино, или театр, или живопись, - но достаточно ли это для того, чтобы скептически пожимать плечами и зевать при обсуждении кинофильмов, спектаклей, картин? Мне говорят, например: «Сколько можно опять про войну? Как они надоели со своей войной!» И всё, что я могу ответить: «А не надоели «они» вам со своим миром? Если нельзя опять про войну, то сколько можно опять про мир?»

Фильм Ивана Соловова «Отец» - и «про войну», и про мир. Война – Мировая или Отечественная – тема всегда узнаваемая, так меня воспитали, да и разве меня только? Мы говорим: «до войны», «после войны», «довоенный фильм», «военные песни». Мы говорим просто: «Война», - и собеседнику ясно, о чём идёт речь. Есть люди, которые возразят мне: «Да ладно вам, вы ещё вспомните Бородинскую битву или Куликово поле. Мы – здесь, у нас достаточно собственных проблем, не морочьте нам голову набившими оскомину пропагандистскими воспоминаниями, нам и без них есть чем заняться». А другие мне расскажут, что, оказывается, войну выиграли не мы, а США, и ещё – что война была столкновением двух тоталитарных систем, и ещё – что бросать атомные бомбы на Японию было не признаком тоталитарности, а священной необходимостью. Жаль, раньше, в Харькове, я не знал этого, а то спросил бы у своего старшего коллеги по ВННИТэлектромашу, Якова Семёновича Гольдмана, ушедшего на фронт в 13 лет и сыном полка воевавшего сначала под Сталинградом, потом в Европе: «Яков Семёнович, что ж вы так подкачали: я думал, что вы меня и прочих пару миллиардов защитили от бомб и душегубок, а оказывается – вы всего-навсего прислушались к зову своего тоталитарного сердца и промытых тоталитарной пропагандой мозгов?» И ещё мне покажут ставшие популярными, как серьги в носу, фильмы, в которым считающие себя прогрессивными авторы с почти наркотическим вожделением выведут советских солдат насильниками, душегубами, алкоголиками, - и эти поделки и подделки будут бальзамом на раны тех, кто тщетно пытается убедить себя: «Да, правильно, что мы уехали!». Что же мне сказать им? Разве то, что топтание ногами по самому себе и по своей истории не принесёт счастья, куда ни уедь и сколько ни убеждай себя, что счастлив? Что у Америки достаточно плюсов и минусов, чтобы не навешивать на неё несуществующие? Но для этого Америку нужно полюбить, - только как же полюбишь, если в душе – одна только смута, а любви – ни капли? Как полюбишь настоящее, ненавидя прошлое?

Фильм Соловова – о возвращении, и снят он по рассказу Андрея Платонова «Возвращение». На одном из предыдущих монреальских кинофестивалей я посмотрел поразивший меня фильм «Возвращение» Андрея Звягинцева, и то его «Возвращение» было как бы развитием жанра, созданного одним из моих любимых режиссёров, Андреем Тарковским. В обоих «Возвращениях» – отец возвращается домой. И там, и здесь у него жена и двое детей. И там, и здесь отцу нелегко найти с детьми общий язык. Одна только разница, но радикальная: в трагедии Звягинцева отец возвращается, судя по всему, из заключения; в драме же Соловова – с войны. «Наше кино должно вернуться, и оно возвращается, - сказал мне Иван Соловов, когда мы с ним беседовали в пресс-центре фестиваля. – Мы хотели сделать реалистический фильм о тех проблемах, которые были с людьми и которые останутся вечно, потому что это проблемы любви и понимания». Поражает, что после четырёх лет опустошающего, казалось бы, несчастья, после четырёх лет ни с чем не сравнимых ужасов, капитан Советской Армии, сыгранный – вернее сказать, прожитый – одним из лучших современных российских актёров Алексеем Гуськовым, не опустошён, не несчастен, не изуродован духовно. Он, при всех тяготах, выпавших на его долю, тоже «купается в счастье», хотя и не осознаёт этого. Вот Алексей расстаётся со своей фронтовой любовью Кирой, потрясающе сыгранной Лидией Вележевой. Я спросил Соловова, почему такая великолепная актриса, кажется, прожигающая киноэкран взглядом своих огромных глаз, сыграла лишь эпизод, и режиссёр ответил, что из всех претенденток лишь Вележева справилась с этой вроде бы небольшой, но очень важной ролью. Вот Алексей прощается с солдатами. Вот ему встречается юная женщина – воевавшая наравне со всеми и брошенная отцом её будущего ребёнка. Алексей умеет любить, он умеет быть командиром и другом, он способен помочь кому угодно и защитить любого, как только что защитил весь мир. Но возвращаясь домой, он не знает, как вести себя с близкими, ждавшими его четыре года: с женой, ярко сыгранной Полиной Кутеповой, и детьми – маленькой дочкой и сыном-подростком, ставшим за эти годы главой семьи, «мужчиной в доме». И в этом фильме, в полном согласии с традициями российского кино, в этом любовном многоугольнике столько любви – запутанной и чистой, что хватило бы, если её разделить, на несколько картин, - вот только как разделишь любовь? Да ещё и если к взрослой любви добавляется не менее сильная детская. Когда мы обсуждали фильм «Отец» в пресс-центре Монреальского фестиваля, Алексей Гуськов рассказал мне, что не знал, как сыграть щемящую, пронзительную сцену с детьми, но сыграл он её по-настоящему: не сентиментально и «картинно», а естественно, честно и мощно. Его возвращение - произошло, но о том, что будет в его семье потом, в будущем, хотелось бы увидеть ещё один фильм, как и фильм о судьбе Киры, простившейся с капитаном Ивановым и с нами, зрителями, в первых кадрах фильма.

Любовные многоугольники, такие знакомые мне ещё по советским фильмам 60-х - 80-х годов, и вот теперь я увидел «Русский треугольник» - фильм на сравнительно новую для российского кино тематику. Я привык к нашим картинам о жутком влиянии войны на судьбы американцев, прошедших Вьетнам: помните захватывающий и трагичный телефильм «Мираж»? А в картине Алеко Цабадзе – несчастные люди с совершенно искорёженной душой прошли другую войну – Чеченскую. Эти люди, составляющие две стороны «русского треугольника», физически и нравственно изуродованы в Чечне. Бывшие солдаты Российской Армии, один из которых повесился из-за того, что бандиты выкололи ему глаза, а другой, его родной брат, грандиозно сыгранный Константином Хабенским, ещё одной звездой современного российского кино, ищет справедливость как умеет – и не находит, потому что справедливости после Чечни ему (и только ли ему?) не найти. Бывший мирный учитель русской словесности, когда-то любимец чеченских школьников, переживает трагедию, попав под бомбёжку, и так же, как бывший солдат, тоже ищет справедливость, и тоже не находит её. А третья «сторона» этого «русского треугольника» - российская милиция – во главе с инспектором Шакальским (кому, кроме нас, будет понятна невесёлая ирония, заключённая в этой фамилии?), руками честного и беспомощного молодого стажёра (Анатолий Барчук) пытающаяся защитить ту самую, ускользающую от солдата и учителя справедливость. Главный мотив фильма – глубокий, понятный знающим русскую словесность рефрен стихов Пушкина «Бесы»:

Домового ли хоронят?

Ведьму ль замуж выдают?

И книга Достоевского «Бесы», перекликающаяся с этими загадочными, жутковатыми стихами. Бывший учитель и бывший солдат обуяны теми бесами, на которых нам открывают глаза великие наши писатели, наша, как сказал один русскоязычный журналист в современной монреальской газете, никому уже не нужная классика. «Кто их сейчас читает?» – то ли ужаснулся он, то ли констатировал факт. Но факт ли? Я, например (только например, потому что таких, как я, немало), читаю и Пушкина, и Лермонтова, и Достоевского, и Лескова, и Тургенева. И без этого чтения, без русской классики полностью понять, прочувствовать фильм Цабадзе невозможно, и останется от него лишь пресловутый action, а весь подтекст, вся философия, ради которых фильм, как я понимаю, и создан, – исчезнут. Останется незамеченной правильная, культурная речь бабушки главного героя, речь, выдающая в ней интеллигента в непервом поколении, - это значит, что под начало традиционного Шакальского попал ещё один юноша из интеллигентной семьи, как это часто было и, увы, нередко ещё будет в жизни. И масса других «мелочей» не будет понятна в фильме Цабадзе тем, кто не знает среды, контекста, всего того, что даёт радостное ощущение понимания: грузинский акцент главного героя, его грузинская шапочка, смешная беседа о грузинских хинкали и русских пельменях, всем нам знакомая «бандитская пуля», пренебрежительный окрик «Эй, кацо!». Без всех этих узнаваемых «мелочей» (разве это мелочи?) «Русский треугольник» я бы воспринимал как один из бесчисленных остросюжетных фильмов, снятых в чуждом мне контексте, как очередной не трогающий меня голливудский «триллер». А «Русский треугольник» – трогает, потому что мне есть чему сопереживать.

            Зато в фильме Павла Лунгина «Ветка сирени» сопереживать мне нечему, потому что там нет узнаваемого мною мира. Фильм этот кажется созданным не столько известным русским режиссёром, сколько посредственным «западным», плохо представляющим себе и Россию, и Америку. «Ветка сирени» посвящена жизни Сергея Рахманинова, хотя в титрах сказано, что очень вероятны несовпадения с реальными событиями. Плюсами фильма я могу считать прекрасные съёмки сирени, а также Новгорода с высоты птичьего полёта, и ещё, безусловно, то, что этот фильм - первый из увиденных мной за несколько лет фильмов, в которых творец показан именно творцом, а не алкоголиком, бездельником или психопатическим деспотом. Однако многие сцены фильма напоминают мне давно, как я надеялся, вышедшую из употребления пропагандистскую «клюкву». Скажем, сцена в Карнеги-холл, когда Рахманинов отказывается играть, потому что в ложе сидят российские дипломаты – мерзкие уроды, в революционной России издевавшиеся над ним лично и над его близкими. И вот честные американцы, все как один, принимаются небольно, но убедительно швырять в «русских медведей» бумажками и скандировать «Убирайтесь из Америки», после чего те убираются, а Рахманинов соглашается играть свой концерт для фортепиано с оркестром. Так и ждёшь, что после окончания концерта (или даже до него) на сцену выйдет мудрый и бодрый американский президент, народ вскочит по велению сердца, приложит руку к груди и со слезами на глазах выслушает о том, какой он, народ, молодец, что родился в Америке. Дальше – гораздо больше. Оказывается, посол РСФСР в США пару лет назад был матросом (это – в правительстве Ленина, под началом полиглота и интеллигента Чичерина), носил бескозырку и криво ухмылялся. Впрочем, криво ухмыляться он не перестал и став послом. Как говорил Штирлиц: «Если мы такие идиоты, как же мы дошли до Сталинграда?» В забавнейшей сцене, которой позавидовали бы и создатели шедевра «Красная жара», Рахманинова пытаются убедить сотрудничать с Советской властью, но делает это не интеллектуал уровня Луначарского, а члены революционной тройки: тот самый злобноватый моряк, бывшая мимолётная возлюбленная Рахманинова – фанатичная девица из евреев, в огромной шапке с красной полосой и портретом Маркса у кровати, и некий ехидный полуинтеллигентишко из политкаторжан или сумасшедших, подходящий к Рахманинову вплотную, обходящий его по часовой стрелке и совращающий коллаборационистскими предложениями. А свидание юного Рахманинова с юной же, но явно опытной девицей из благородного сословия, хотя и неблагородного нрава? Рахманинов приходит на романтическое свидание небритым. Он, ясное дело, гений, но не до такой же степени, чтобы не побриться, идя к возлюбленной! А неухоженные ногти главной героини? Смотрел я фильм «Ветка сирени» и думал: неужели это – о России, неужели – об одном из её гениев и о его окружении? И кому эта картина адресована? Возможно, наименее образованным из поедателей попкорна? Но и попкорном не заесть эту развесистую любительщину «а ля рюс», хотя оператор Андрей Жегалов здорово делает своё дело, а Рахманинов – много лет назад – великолепно сделал своё.

            Впрочем, хорошо сделать своё дело – ещё далеко не всё, что нужно для успеха картины. Не менее важно – найти тех, кто захочет и сможет понять автора, увидеть в образе – символ, в повествовании – притчу. Именно такую притчу под названием «Ласточки прилетели» задумал молодой российский режиссёр Аслан Галазов. Это необычной фильм, наполненный символами, которые хочется осмысливать, и загадками, которые хочется разгадывать. Внешне, «на поверхности», фильм – о наркомане, переживающем «ломку» и ищущем, где бы найти «дозу». Наркомания, как рассказали мне создатели фильма, – страшная проблема современной российской Северной Осетии, старого, многонационального Владикавказа, где снят фильм. Но главное, с чем авторы пришли к зрителю, - это несчастье раздвоенной, одинокой в чуждом мире личности. «Я не могу молиться, -  говорит Пик, главный герой картины (Ирлан Хугаев), - потому что между мной и Богом – моё второе я, и оно закрывает от меня Бога». Пик – ещё молодой человек, университетский преподаватель литературы. На комоде у него - не выглядящий карикатурой портрет Маркса, а вполне понятный в этом узнаваемом контексте портрет Михаила Булгакова. Пик читает перед несколькими десятками студентов интереснейшую лекцию о декадансе в литературе, цитирует великого французского поэта Шарля Бодлера, а студенты в это время играют в карты, даже не думая слушать о Бодлере. Глубокая сцена-символ: преподавателю безразличны студенты, а студентам безразличен преподаватель. Общество расколото в формах выражения безразличия, но едино в безразличии как таковом. Всё, что нужно от ближнего – это достать наркотик или составить партию в «дурака», что, по большому счёту, разве не одно и то же? Преподавателя слушает лишь одна девушка, и она хотела бы ответить на вопрос, обращённый им к аудитории, но, оглянувшись по сторонам, решает не плыть против течения. Для Аслана Галазова и его единомышленников, среди которых много профессионально сыгравших свои роли любителей, - это – именно то, чем, по сути, является современная жизнь. Равнодушие, умноженное на потребность в наркотике – неважно, в каком, главное – чтобы увёл из этого, «плохого», мира, в другой, «хороший». Равнодушному миру противопоставлены только дети, раньше главного героя успевающие запрыгнуть на качели – символ ушедшего от героя детства, на протяжении всего фильма поскрипывающие за кадром, и ласточки в небе за его окном. Родители по-своему пытаются помочь сыну, уважая его внутренний мир и в то же время не зная, как спасти сына. Я смотрел на отца, сдерживающего бушующую в груди бурю, и не понимал: почему же он не вмешивается? Почему раньше, в те годы, когда Пик ещё успевал первым запрыгнуть на качели, отец (эпизодическая роль, великолепно сыгранная Вячеславом Гурьевым) не увлёк его чем-то, что не просто заменило бы Пику наркотики, а уберегло от них? В нашей беседе Аслан Галазов объяснил, что именно незнание местного контекста не позволило мне понять поведение отца Пика. Дело в том, что в кавказских семьях воспитанием детей занимается в основном мать, а отец, как правило, немногословен и строг, его уважают и побаиваются, но задушевных разговоров он с маленькими детьми не ведёт и общих дел у него с ними нет. Кто знает, не в этом ли причина страшной проблемы? Не зная другой культуры, я обязан уважать её и стремиться постичь, но никак не давать советы и не навязывать свой жизненный опыт. Понимать – значит, как минимум, уважать, а максимум – любить.

Я смотрел фильмы 31 Монреальского кинофестиваля и думал, что российское кино – снова на правильном пути, и беседы с создателями фильмов убедили меня в этом.

Я смотрел моё кино – моё не только и не столько потому, что сделано в России, а главное – потому, что его культурный контекст, его язык – в широком смысле этого слова - я понимаю, как понимаю язык живописи импрессионистов, музыки Баха, пьес Оскара Уайльда. Чем больше у человека своего, тем меньше – чужого.

И тем он счастливее.