Марк Ляндо

 На эссе  Михаила Блехмана «Загадка Александра Блока»

Очень и очень зацепило ваше эссе о двух опусах А. Блока  - "Интеллигенция и  революция" и поэме "Двенадцать". Я ведь сам много лет занимался Блоком в связи с экскурсиями  в Шахматово и по Москве, и в РУЖИ, а также в Ровнеровском "Гнозисе №12"  опубликована моя статья о пифической сей поэме, над  которой  кружил я на некоем умственном, если можно так выразиться,  вертолете в 80-90-х  годах. В целом, как мы понимаем теперь, во времена  четвертой, что ли, Русской революции.

Сразу несколько озадачило, что вы не захотели взять во внимание сюжеты жизни Блока и его весьма непростую личность, а ведь это многое проясняет.

Немало  писали и о двойственности Блока и вообще, конечно, многоликости и о сложных комплексах его натуры. О колоссальных скачках его настроений и мирочувствования; недаром катулловское "Odi et amo" было одним из самых любимых его речений, и тем он оказался весьма созвучным эпохе "Страшных лет России", да и всего Европо-Азиатского пространства.

 Весьма  остро написанная ваша филиппика против статьи   Блока "Интеллигенция и революция", конечно, очень современна  в связи с настырными  воплями новых антизападников о пресловутой "загадочности русской (иранской, афганской, палестинской, пакистанской, венесуэльской?)   души". А вот от унитазов, извините, а также сотовых  игрушек, на проклятом этом Западе изобретенных, отказываться почему-то  эти адепты "особости" не хотят!

Но хотелось бы конечно возразить  вам по поводу непричастности, как вы говорите, народов к революциям, все-де "иванушки дурачки", бишь  суть уголовники, или как их нежно именует, покойный Лев Гумилев, "пассионарии" воду мутят да бунты устраивают!

Ах, дорогой Михаил, если бы это было так, то ни революций, ни страшных гражданских войн и вообще войн - не было бы, а лишь мелкие уголовные стычки да верхушечные перевороты! Есть грубая народная, именно, пословица: "Если сучка не захочет - кобель не вскочит". Увы, народная душа, таки женственна и весьма поддается боевому вою и  приставаниям этих самых  маргинальных или не очень "пассионариев", доходчиво объясняющих ей, кому надо идти пробивать черепа - буржуям, евреям ли, немцам, таджикам ли. Какую Кубу или Абхазию надо срочно освобождать, чтобы всюду зацвели эти самые "апельсиновые рощи" и всем сразу бы стало хорошо!

А особенно это широко происходит именно в  "век масс", когда миллионы этих самых "Иванушек" или "Хуанушек", отнюдь еще не криминальных, плодясь сверх меры в своих деревнях, в то время как земля уже не может прокормить их всех (особенно, если ковырять ее только сохой!) - устремляются в города, в индустриальные пасти заводов, и в случае социальных кризисов и безработицы представляют отличный материал для генералов, всегда готовящих какую-нибудь  войну, радикальных групп, партий и т.д.

А тут уже готовы их  духовно окормлять различные маргинализированые тем же кризисом интеллигенты: Ленины, Троцкие, неудавшиеся художники Адольфы Шикльгруберы, или скажем, пресыщенные удовольствиями Запада Бин-Ладены. Сколько их еще было и будет? И ведь они тоже  часть того же народа, и не всегда худшая. Вот ведь Федор Раскольников был не какой-то темный мазурик, а как раз студент и теоретик насилия, вослед  самому Бонапарту. А недавний взрыватель Черкизовского рынка в Москве был студент-химик, окончивший пред тем лицей с "красным дипломом" и еще шибко верующий новообращенный христианин!

 "Увы, как женщины, народы подвержены налетам моды" - писал я когда-то в поэмке, посвященной пророческому  сну Татьяны Лариной в "Евгении Онегине".

     Тут, конечно, стоит вспомнить лаконично-гениальную максиму  М. Волошина: "Два класса правят миром: класс уголовный и класс правящий. Во время революции - они меняются местами".

А как же поэт? Устремленный то к строгой  кифаре Аполлона, то  к пронзительным воплям менад и флейтам Диониса; то к аскезе монаха, а то к   кабакам  и ночным  оргиям  богемы? "С утра напивались и в дружбе клялись, болтали цинично и пряно…". И вот и хозяин знаменитой "башни" Вяч. Иванов признается: "Да, мы пожар сей возжигали!…"

Хочется тут вспомнить верного ученика Киплинга и Гумилева, потом известного советского поэта Николая Тихонова: "…А поэт впереди. И хоть мало мяса в поэте, но и он, я верю, годится для удобрения полей времен!" (Это особенно интересно звучит в связи с сюжетом об Александре Блоке с красным флагом - о чем ниже).

Ну, и кто же тогда блоковская Катька? Просто ли красивая путана, убитая уголовником-возлюбленным или же, у великого поэта-символиста, она та самая  Русь, которая отдавалась царям, потом Керенскому, а потом маргиналам из РСДРП и прочим?

Но кто затевал чудовищную бойню 1914 года в Европе, в результате которой пало три империи? Не просвещенные ли европейцы? Но слабый царь Николай Романов ещё и в Японскую перед этим влез… И его народ рванулся  в бунты  1905-го и 1917-го годов.

Да, народы, племена, государства… Виноваты ли они  в путях своих судеб? Коллективной вины не бывает, говорят нам  современные правоведы… Но почему же немцы  целым народом своим испытывают вину в Холокосте? Может быть  стоит говорить о некоей карме  не только отдельного человека, но и, племени, государства? Которую оно само творит теми или иными действиями  или бездействием власти, элит и всего народа? Или, говоря в духе Арнольда Тойнби, История каждого  народа состоит из "вызовов" и "ответов" на эти вызовы - со стороны ли природных стихий или соседнего племени… Господь изгнал человеческую пару  из рая за излишнюю любознательность и бросил их во "тьму внешнюю", в  поток Истории. В "Историческом космосе", я думаю, правят некие дарвиновские законы, как и во всем Биосе. Пусть намного более усложненные, где выживает  сильнейший или умнейший, или тот кто нашел надежного союзника, или кому повезло  с географией, климатом, скажем, Гольфстримом, или с дальновидным правителем, давшим законы, в которых внутренняя борьба переведена в творческую конкуренцию, или с каким-нибудь царем Петром, сумевшим взять у западных соседей, если не политическое устройство, то хотя бы науку и современные технологии, создать через "окно в Европу" морскую коммуникацию с этой самой Европой.

Очень заинтересовала, конечно ваша концепция  раздвоения Блока в поэме  на летописца, так сказать, и красногвардейца, но ведь понятно, что поэма эта, конечно  же, творение великого драматурга, а Блок был и актером, и творцом театральных вещей. В поэме Блока - и  комедия дель арте, и  евангельский подтекст…  Много чего еще - об этом  в моей статье о поэме.

И да, конечно, как вы пишете, у них Задание: убить былую веру, убить Христа  и они стреляют в него, но  им  только КАЖЕТСЯ, что - в него: там есть ДРУГОЙ, и об этом в моей статье. Христос же им "…НЕВИДИМ и от пули НЕВРЕДИМ". Но он парадоксально связан с ними! Он тоже, как и Блок – ДВОИТСЯ, и его Крест это все же и КРОВАВЫЙ флаг, на коем и кровь Катьки - т.е. всей заблудшей Руси. (Кстати, вы наверное знаете сюжет о том, что сам Александр Блок как-то шел с красным флагом в руках во главе одной из рабочих колонн во время "уличных беспорядков" 1905 года?!) На голове  же Христа мы видим - венок из белых роз.  А ведь роза (Lumen coeli Sancta Rosa!-  помните?) - цветок Богоматери, и можно думать, что Христос своим ходом  пред этими  каторжниками-апостолами,  как бы убеляет их грех великий, оправдывает их в Метаистории!…

Ибо прежняя Россия  с царями и золотым иконостасом и  последующими неудачливыми "временными правителями"  не смогла ответить на вызов "Грозной Клии"  в  ХХ веке…

Может быть, эти смогут?

Так, мне кажется, Блок это увидел… Во вьюжных ночах 18 года…

Во всяком случае, их потомки вырвались в Космос  и даже достигли аппаратами своими Луны, но Антихрист от них не отстал в их жестокой тоталитарности, и вот опять: "На ногах не стоит человек" - шатает его от низких зарплат и пенсий,  если он не ухватился цепко за нефтяную ли, газовою трубу!

А тут еще  великий вождь Туркмен-баши,  под слезные соболезнования всех президентов, дернул к небесным гуриям и  как же теперь будет с этим самым газом?

Короче, прилагаю свою "Пифическую поэму"

С уважением,

Марк Ляндо.

Декабрь 2006 г.   

“... Востоком Ксеркса иль Христа?” Вл. Соловьев

            Александр Блок в своей записке к поэме оставил нам важные указания относительно своего духовного состояния при написании “Двенадцати”: “... в январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо (курсив мой – М.Л.) чем в январе 1907 или в марте 1914” (III, 474). Этот род поэтического вдохновения, имеющий весьма архаические корни, достаточно широко распространился в XX веке (суггестивная поэзия авангарда, новая живопись, музыка и т.д.). Он созвучен общему катастрофизму эпохи мировых войн и революций и осмыслялся у Блока и в русском символизме в связи с категориями “дионисизма”, “стихии”, “Духа музыки” и т.д. Это вдохновение мне хотелось бы назвать пифическим.[1]

            Важнейшим в нем является то, что “стихия” или, скажем, подсознание творящего не отливается в классическую форму (строгий размер, нормативный язык, одномерное время, эвклидово пространство), а врываясь в нее – ломает и преобразует в иную, производящую на классический слух впечатление хаоса. В случае Блока, “отдававшегося стихии”, мы еще чувствуем наследника “классической традиции”, но отмечаем особую сгущенность, наслоенность всех элементов и мотивов его предыдущего творчества, одновременно с разрывами, недоговоренностями, создающими особую загадочность. Здесь явлены кристаллы архетипов и мифологем, связанных с древнейшими и новыми пластами культуры. Они узнаются сразу или смутно мерцают в глубине текста. Высокая лирика – в футуристическом сплаве с жаргоном подворотен, руганью улицы.

Как известно, искусство символизма, возникшее на рубеже “века масс”, есть романтическое мифопоэтическое[2] сознание порогового состояния Времени. Но в случае “Двенадцати” этот трагический мифологизм еще усилен особой формой в энной степени. Это как бы интеграл рубежа, самый гребень порога.

В предварительном обзоре “12-ти” можно отметить следующее:

1. глубочайшую двойственность, а в пределе – неисчерпаемую многозначность общих и частных символов и образов поэмы, всего ее Космического Хаоса, или, вернее, “Хаокосмоса”, как один из сигналов пифийности вещи. “Блок не был бы Блоком, если бы в этой поэме не чувствовалось и второго какого-то смысла, противоположного первому”, – писал лично знавший А. Блока Корней Иванович Чуковский в своей весьма глубокой книге “Александр Блок как человек и поэт”[3] И это высказывание представляется мне ключом ко всему смыслу поэмы.

2. Эта двойственность явлена как непрерывная вибрация авторской интонации и голосов героев: от трагической серьезности, от лозунга и призыва – до райка и карнавала; от высокой лирики – до площадного жаргона, она акцентирована пестротой размеров, явных и скрытых цитат из русской и мировой литературы, фольклора, революционных песен.

3. Чрезвычайная сложность, “гибридность” самого жанра поэмы. С одной стороны, она как бы некий “сверхцикл” стихотворений, с другой – это трагикомедия кукол-масок с классическим треугольником: Пьеро (Петька), Коломбина (Катька) и Арлекин (Петька), уже апробированный поэтом в “Балаганчике” и “Снежной маске”, и это же и святочная мистерия с “ряжеными” (апостолами грядущего Христа, каторжниками-красногвардей-цами), с колядками, заклинаниями, нечистой силой и явлением Христа в финале[4]. И, наконец, как древний пласт здесь можно усмотреть дионисийское шествие с корифеем (Петька) и хором (красногвардейцы – корибанты с винтовками – тирсами), незримо возглавляемые Дионисом[5] в венке из роз с кровавым флагом (вино и кровь – синонимы в древних культах), а мотив вакханалии – подчеркнут в поэме. Все эти наслоения и образы в связи с общей пифийной загадочностью поэмы являют собой как бы вереницу масок, то выглядывающих, то прячущихся одна за другую.

4. Поэма развивается в особом Пространственно-Временном континууме, где поступательное движение сюжета, особенно подчеркнутое шагом Двенадцати, встречается с вихревым круговым движением других персонажей, сопровождается повторением возгласов, положений, зеркально поддразнивающими откликами эха. Пространство и Время то стянуты к одному вечеру и городу, то улетают в дни и года , в бесконечные дали России и Мироздания. Все это, с одной стороны, напоминает карнавальную карусель, – с другой, круговую топологию Дантовского Инферно с черным ветром и белым снегом, с пифийной двойственностью и, так сказать, “антимирностью” – где в Прошлом зеркалится Будущее, в Будущем – Прошлое, Верх передразнивается Низом, а Низ – Верхом и они меняются местами.

5. При богато разработанной у Блока и других символистов семантике цвета – в поэме названы только три – черный, белый, красный, но каждый из них несет ряд значений в связи с контекстом.

6. И, наконец, последняя поэма Блока, вместе с примыкающими к ней “Скифами”, есть интегральный “миф о мире”[6] всей его поэзии и один из важнейших текстов – “мифов” русского символизма.

Все эти черты свойственны поэзии Ал. Блока в целом, но в “12-ти” они предстают в особенно сгущенной степени, создавая по-стравински пронзительную, карнавально-трагическую, неуловимую, как Протей[7], структуру, до разрыва растянутую на остриях антиномий: Черное – Белое, Прошлое – Грядущее, Христос – Антихрист, Любовь – Ненависть, Жизнь – Смерть. Она заставляет вспомнить и Данте, и любимого Блоком Шекспира, у которого, по словам Пушкина, “трагические сцены сменяются пошлейшим шутовством”, и, конечно, Гоголя и Достоевского. Эта пифийная пророческая структура являет собой гигантскую “развернутость бытия” (Мартин Хайдеггер) – как бы обе стороны “распавшегося времени”. Она через прошлое высвечивает Будущее – его и страшные, и благие потенции на бесконечную глубину. Задавая свой главный вопрос: “Что впереди?” – поэма отвечает на него, но самим ответом как бы вопрошает, и тайна здесь, быть может, в том, что ответ лежит и в нас самих и постичь его мы можем только проникаясь духовным зрением ее автора и чувством истории России.

II.

“Черный вечер, Белый снег. Ветер, Ветер! На ногах не стоит человек. Ветер, ветер на всем Божьем свете! ”

Здесь, с первых же слов первой главы сразу заявлены великая двойственность мира, его черно-белый раскол и всесмешивающий ветер, валящий человека с ног, дезориентирующий его.

Чтобы понять всю глубину вступления, надо поставить его в связь с основной мифологемой мирочувствованья Блока и всего русского символизма.

Это идея Софии Премудрости Божией, идущая от истоков всей Средиземноморской культуры: от Библейских Притч царя Соломона к неоплатоникам и гностикам начала эры, к Данте, Гете, Владимиру Соловьеву.

Премудрость (она же Вечная Женственность, Душа Мира, “Дева Радужных ворот”) и с нею как бы все Мироздание – проходят путем триады. Изначально она находится в некоем “эдемском” единстве с Богом и творимым Им Космосом: “Господь имел меня началом путей Своих искони... Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны... тогда я была при Нем художницею и была радостью всякий день, веселясь перед лицем Его. И радость моя была с сынами человеческими[8]). Это – теза Далее София отходит от Бога вместе с тварной природой и становится Душою Мира, Астартой, Ахамот, “Богиней лиловых миров” Блока (параллель грехопадению в книге Бытия). Это – антитеза. И, наконец, соединение Бога и Софии и через апокалиптическую борьбу светлых и темных демонических сил, исправление искаженного Мироздания и достижение “Новой земли и нового неба”. Это – синтез.

При всем этом важнейшим состоянием для Блока и всего русского символизма была глубинная вера в то, что переживаемый поэтом и Россией исторический момент есть решающий и что “Новая земля и новое небо” – близки.

Но при всем этом историческая реальность отодвигает осуществление “Великого” и драматизирует жизнь художника, не отменяя при этом общей мифологической схемы, а традиция русской литературы и предельная внутренняя честность заставляют Блока видеть не только то, что задумано, но и то, что реально есть.[9]

Итак, мы вброшены вступлением в точку “антитезы”, в состояние хаотического вихревого смешения Черного и Белого, Верха и Низа, Земли и Неба. Как далеко это от красок и настроений “Стихов о Прекрасной Даме”, излившихся в “Золотые годы”, совпавшие с зарей нового века, сулившего, казалось, исполнению всех великих обетовании. Но белизна и лазурь с годами как бы покрываются пеплом, гаснут. Сменяются зелеными и лиловым красками травы, земли, болот второго тома, еще сгущающимися и отменяющимися в третьем томе. Сама роза становится здесь черной! И какой напряженный трагический контраст: “Я послал тебе черную розу в бокале золотого как неба аи” (Ш, 25). Значения цвета и других элементов поэтики символизма) подвижны, поливалентны. Лиловое, а затем черное – это демонический соблазн и страсть. Это начало Астарты, Незнакомки, Клеопатры. “Искаженного начертания Софии на хаосах мира”. Это абсолютная тьма и зло, но эта тьма и чернота чреваты огнем и бунтом, обновлением Бытия: “Черный уголь, подземный мессия, Черный уголь – здесь царь и жених”... (Ш, 268).

Белое – у раннего Блока – это “белизна несказанная”, невозмутимая целостность всех цветов Софии в ее единстве с Божественным Космосом: “Из лазурного чертога время тайно снизойти Белый, белый ангел Бога сеет розы на пути” (I, 128). Ко второму и третьему тому белое семантически меняется – оно как бы намагничивается черным, сходится с ним; становится леденящей белизной ночного снега. Это “Снежный мрак ее очей!” (II, 228) или: “... И вздымает вьюга смерч, Строит белый, снежный крест, Заметает твердь...” (II, 230). Белое и Черное... Мир жестко поляризуется. Абсолютная полнота света и абсолютное же его отсутствие. И в то же время вихревое их смешение и как бы вспыхивающая в центре этого вихря вольтова дуга – Красное: кровь застреленной Катьки, Красные флаги, Мировой пожар. И важно, что несмотря на общую попытку А. Блока представить свое творчество в триадической форме, соответственно развитию общей мифологемы второго символизма – мир третьего тома не являет собой гармонического космоса; в нем черные тона, хаос и страсть “антитезы” мучительно диссонируют с “мелодиями Любви и Красоты “Соловьиного сада””.

В целом все творчество Блока периода III тома я назвал бы хаокосмосом. Итак, в мире ветер. Пространство растянуто до космического. Мелькают образы, “личины” – словно карнавально-трагические маски старого мира. Ветер треплет плакат: “Вся власть Учредительному собранию”, как бы издеваясь над интеллигентской мечтой о русской демократии. Некая старушка не понимает, что означает этот плакат и зачем он. Старушка могла бы показаться незначительной, если бы... Если не вспомнить стихотворение “Новая Америка”, обращенное к России: “Там прикинешься ты богомольной, там старушкой прикинешься ты” (III, 266) и если бы не ее слова: “Сколько бы вышло портянок для ребят, А всякий раздет, разут...”. И мы чувствуем, что это голос миллионов, у которых свое понимание демократии. Она поминает “Матушку – заступницу” – религиозный символ, весьма важный для Блока, и не на шутку страшится большевиков, явно не понимая “исторического момента”, ибо она все же одна из уходящих ликов – масок России. “А это кто? Длинные волосы и говорит вполголоса: – Предатели/ Погибла Россия/ – Должно быть, писатель – Вития ...”. Отметим тут раздумчивое многоточие в конце строки и вспомним, что ведь Блок тоже был и русский писатель и “Вития”. Он также говорил, что старой России уже нет, но при этом все же надеялся на будущее. Можно предположить, что здесь писатель – один из двойников лирического “Я” автора. Интересно, что в черновике еще стояло горькое оксюморонное сочетание: “Врет, как пророк”!

Мы видим как бы гонимые черным инфернальным ветром лики-маски прошлой жизни “Буржуя”, “Попа”, “двух скользящих и плачущих барынь”. И снова, неким зрительным рефреном носимый и разрываемый ветром плакат: “Вся власть Учредительному собранию” – и это напоминает (как и вся “12-ть” в целом) “Балаганчик”, а именно, момент с окном, затянутым бумагой с нарисованной на ней и ожидаемой мистиками “зарей”: ведь мечта о народном представительстве, о парламенте, зачатком коего должно было бы быть Учредительное собрание – была заветной мечтой либеральных дедов Блока. И здесь, конечно, как и в “Балаганчике” – “пожиранье заветных святынь”, оказавшихся исторически несостоятельными. К тому же ветер как бы накладывает на текст плаката отрывочный разговор проституток о том, что в публичном доме тоже было “собрание” с обсуждением и постановлением, и это еще усиливает трагическое издевательство над предыдущим, заставляя вспомнить Гоголевское “Над кем смеетесь?”!

Появляется некий “Бродяга”, к которому как будто обращен возглас одной из ночных “Незнакомок” – “Эй, бедняга! подходи, поцелуемся!”. И далее следуют произносимые – Бродягой или ветром? – важнейшие слова поэмы: “Что впереди?” Вспомним: “И матрос, на борт не принятый, Идет, шатаясь, сквозь буран! Все потеряно, все выпито! Довольно – больше не могу...” (III, 19). В связи с соседством образа Бродяги с важнейшим вопросом поэмы – “Что впереди?” типа: “Что делать?”, “Кто виноват?” и т.д., уместно вспомнить о “Русских странниках” из знаменитой Пушкинской речи Ф.М. Достоевского и можно предположить, что Бродяга, сутулящийся под ветром со своим вечным вопросом в трагической вечерней атмосфере – один из двойников автора. “Лирический герой проходит по страницам цикла, окруженный двойниками: “стареющий юноша” (“Двойник”), Вампир (“Песнь ада”), Матрос (“Поздней осенью из гавани...”), Демон, Мертвец (“Пляски смерти”), Джентельмен (“Осенний вечер был...”), Приятель (“Жизнь моего приятеля”), ... . Двойничество стало одним из ведущих принципов поэтики “Страшного мира”. “... Двойники находятся в разной степени близости к лирическому герою ...” – созвучно нашей мысли пишет И. Правдина (История формирования цикла “Страшный мир”, сб. “В мире Блока”, М., Сов. Пис, 1980, с.235-236). Еще раз укажем, что “двойничество”, зеркальность, многозначность, оксюморонность, глубинная “неслиянность и нераздельность” антиномий, обобщенные мною в общем имени пифийность, пронизывает весь мир поэмы и ее можно почувствовать почти в каждом “атоме” текста.

“Черное, черное небо, злоба, грустная злоба кипит в груди ... Черная злоба, святая злоба ...”

Лазурь неба, цвета зари, цвета Софии исчезли. Лазурь Блока стала темнеть еще и раньше. Его духовное небо как бы темнело вместе с небом России, с небом мира. “О, безысходность печали, Знаю тебя наизусть! В черное небо Италии Черной душою гляжусь.” (III, 108). Нет прежнего неба, нет прежней России, нет уже и прежнего Петербурга. “Полное разложение. Петербургу – конец”, – записывает Блок в апреле 1916 года в дневнике. Остается только “Черное небо” и “Черная злоба”, объявляемая парадоксально “святой”.

Этот мир антитезы, где крайности сходятся и “Злоба” – адское, демоническое объявляется –“святым”, причастным божественному, а говоря современным языком – причастным высшим закономерностям Истории, Мироздания.

Если Пушкинский Моцарт еще полагал, что “гений (явление божественного в контексте трагедии Пушкина: “Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь ...”) и злодейство две вещи несовместные”, то у Блока Злоба и Святость сплавляются в единую формулу, а далее само злодейство – убийство Катьки, по одной из линий понимания поэмы, как бы оправдывается Христом, и это есть катастрофа всей прежней системы ценностей в эпоху кровавых войн и революций.

Мы приходим в последней поэме Блока как бы к некоему финалу демонического или титанического устремления европейской и русской литературы от Мильтона к Байрону и Лермонтову и далее к Ницше и Блоку. Однако, здесь этот богоборческий демонизм поддерживается коллективной волей и – “глас народа – глас Божий” – мы, находясь на адском дне “антитезы”, должны понять, что это дно станет “небом” и в этом – как бы поворот “осей координат” всей прежней ценностной системы Бытия. “Последние станут первыми” – вместе со всей своей последнестью, “уголовностью”.

Звучит призыв: “Товарищ! Гляди в оба!” – словно предваряющий появление новой силы и здесь, с концом первой главки, мы, следуя за сюжетом, пересекли (в первый раз) первый, так сказать, макроисторический круговой пояс поэмы и подошли ко второму (о кругоподобности пространства действия я уже говорил во вступлении).

III.

(гл. вторая и третья)

“Гуляет ветер, порхает снег. Идут двенадцать человек.

Винтовок черные ремни. Кругом – огни, огни, огни ...”

Здесь мы переходим во второй круговой пояс пространства поэмы, отмеченный появлением 12-ти. Уносятся маски первой главки и движутся среди порхающего снега словно в карнавальном ритме двенадцать красногвардейцев, они же как бы и двенадцать апостолов – предвестников грядущего Христа – Диониса и они же в более близких ассоциативных планах могут напомнить каторжников Достоевского. “В зубах цигарка, примят картуз, на спину б надо бубновый туз!” и его же бесов, вернее – одержимых бесами героев знаменитого романа. Последнее особенно ясно, ибо выкрик: “Свобода, свобода! Эх, эх, без креста!” (подкрепляемый звукоэквивалентом матерной ругани “Тра-та-та!”) есть не что иное как скрытая ключевая цитата из “Бесов” – “Если Бога нет, то все дозволено”; парадоксальное сочетание: апостолы – каторжники – “бесы”, – здесь того же типа, что и “святая злоба”. В игровом карнавальном диалоге констатируется измена Катьки – ведь и она “свободна без креста”, но однако ее “свобода” осуждается, по-видимому, ибо тут же звучит ведущий рефрен поэмы: “Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!” – здесь как бы начинает кристаллизоваться новая воля, несущая новый закон. И далее звучит призыв: “Пальнем-ка пулей в святую Русь”, где далее Русь дана в карнавально-гротескном, отсылающем к “материально-телесному низу” в смысле Бахтина, аспекте: “В кондовую, в избяную, в толстозадую! Эх, эх, без креста!” И здесь явно сходятся линии отношения двенадцати патрульных вкупе с Петькой к изменившей Катьке и к осмеиваемой и угрожаемой ими “Святой Руси”, у которой они – изгои. Вспомним: “О Русь моя, жена моя! До боли нам ясен долгий путь!” (III, 249). Отметим, что эротическое уподобление Родины – возлюбленной, а поэта – богу, или пророку, гневно угрожающему изменнице, имеет глубокие корни в библейской традиции и получило развитие в русской поэзии рубежа веков.

IV.

(Гл. четвертая, пятая и шестая)

“Снег крутит, лихач кричит. Ванька с Катькою летит – елекстрический фонарик на оглобельках ... Ах, ах, пади!”

Действие нарастает стремительно, как в кинофильме, и мы, следуя за 12-ю, попадаем в третий от периферии сюжетный круговой пояс поэмы, отмеченный в противолежащих частях двукратным появлением лихача с Катькой и Ванькой, и как бы огненной траекторией летящего фонаря “на оглобельках”. И мы, соответственно, находимся в этом круге дважды: в главках четвертой и шестой, и именно в нем, наиболее стремительном – кульминация всей поэмы – убийство Катьки, в то время как в пятой главке – и это центральный уже не пояс, а круг поэмы, где словно в оке урагана несколько ослабляется инфернальный ветер мира “антитезы” и дается с эротическими разгульными попевками “биография” Катьки, этой Королевы – Астарты всей ночной петроградской преисподней, но одновременно “простой, здоровой русской девки с массой зубов, проливающей слезы над романами”, по словам А. Блока из письма к художнику Анненкову, первому иллюстратору “12-ти”. И в этой народной картине, как бы вторыми голосами и тенями, звучат многие напевы Блоковской лирики и театра. Здесь и “Балаганчик” и “Снежная маска” и “Фаина” и “Кармен”. Сравним: “Запрокинулась лицом, зубки блещут жемчугом” ... и “... Как пламя, Сверкнувшее на миг, блеснет мне белыми зубами Твой неотступный лик” (III, 237).

В пятой главке, в середине центрального круга поэмы, так сказать, в центре центра, полосе подзадоривающих выкриков и описаний измен Катьки, и угрожающих напоминаний о прошлых отмщениях, после четырехкратных высказываний о блуде этой Ахамот с Невского проспекта: “С офицерами блудила – поблуди-ка, поблуди! Эх, эх, поблуди! (Вспомним (в отсветах древнего мифа), что она же, изменившая возлюбленная, есть для героя Россия, флиртовавшая то с дворянством (“с офицерами блудила” ... “С юнкерьем гулять ходила”), то с буржуазией (“Ванюшка сам теперь богат ...”, “Ну Ванька, сукин сын, буржуй” ...) – звучит словно тихий стон: “Сердце екнуло в груди”. И можно удивляться огромной художественной силе текста, стягивающей в один узел мучительно личное с народным и мировым, “Родное со Вселенским” (Вяч. Иванов). Это голос любви и бесконечного страдания, ибо для Петрухи (а он следующий лирический “двойник” Автора в поэме, его народная карнавально-трагическая маска), – в его, Петрухи, “золотых годах” или днях – она, Катя, тоже “Прекрасная Дама”, мечта и надежда.

“Опять навстречу несется вскачь, летит, вопит, орет лихач” 12-ть вышли из “затишья” центрального круга и снова в вихре третьего кругового пояса или “кольца” поэмы (Шестая главка). И вот Катька – “Коломбина” со счастливым “Арлекином” Ванькой мчится на лихаче пред 12-тью, сверкая огненным фонариком. И опять расширяя луч воображения во всю культуру рубежа веков мы видим как бы развеселую ярмарочно-кустодиевскую и Блоковскую Красавицу – Русь, так и не ставшую “Новой Америкой” в паре с балаганным “шагаловским” Ванькой – буржуем, летящую над бездной войны и революции. И важно, что стреляет в эту “изменную” пару (не только в Ваньку, но и в Катьку, ибо угрожали до этого и ей тоже) не один Петруха, а все 12-ть вместе, как указывал один из исследователей. Они насилием как бы хотят вырваться из “вечного возвращения времени”, разбить “Неразмыкаемые” адские круги его, вернуть себе место на пире жизни, обладание Родиной, возлюбленной; вспомним Есенина: “Много их, Родина, сильных и злых, жаждущих выкусить персей твоих”. Но убивают ее.

И вот подобная “уголовная” кульминация революционной поэмы есть на языке Блока трагическая символизация вырвавшихся из подсознания грозных эротических и социальных сил – обездоленных ходом истории “варварских” народных масс; то самое “крушение гуманизма”, о коем Блок пророчил в знаменитой одноименной статье. Библейский по истокам, двуединый символ Возлюбленная – Родина космически расширяется у Блока: недаром в черновом варианте поэмы стояло: “Мировой пожар в крови из-за Катькиной любви”[10].

И вот после гибели Катьки и ужасающе садистического: “Что, Катька, рада? – ни гу-гу ... Лежи, ты падаль, на снегу!” – (здесь как бы в едином фокусе, весь трагизм гражданской войны и революции) – звучит жестоко и сурово рефрен поэмы: “Революционный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!”

Гибнет Катька – Коломбина ... Словно падает некая развеселая маска. Но только здесь нам видится уже не клюквенный сок, как в “Балаганчике”, а кровь на мертвом снегу ...

V.

(Гл. седьмая и восьмая)

“И опять идут двенадцать, за плечами ружьева. Лишь у бедного убийцы не видать совсем лица”

История в целом и безлична и безответственна, но действуют в ней отдельные люди, неся всю ее тяжкую карму, и мне кажется весьма существенным, что в финальной поэме, где Блок достиг высшего и заветного для себя: стал трагическим поэтом, – герой, от лица автора, квалифицируется именно как “убийца”, а не, скажем, как праведный мститель, осуществивший “убийство по совести”, говоря словами Достоевского, во имя правды новой исторической силы “века масс”. И у 12-ти здесь за плечами не “винтовки с черными ремнями”, а жалкие “ружьеца”. За всем этим брезжит уже не новый, а древний моральный закон, данный человечеству четыре тысячи лет назад у восточных берегов Средиземного моря, хотя и постоянно нарушаемый, но не отмененный. В великом “ветре на всем божьем свете”, в абсурдистском мире “свободы без креста” двоятся лики и образы, путаются “зеленые” и “красные” сигналы этических светофоров и новые не отменяют старые, которые как бы “мерцают” сквозь них. Если доминируют одни “табу” и “веленья”, то другие – таятся в подсознании и их трагический диалог пифически Максимилиан Волошин. “Видение Иезекийля”. Неопалимая Купина. Стихи о войне и революции, выражает текст поэмы.

В условиях “патриархатного” общества, а именно таким оно было в России до революции – “бунтарство” особенно ярко выражалось в женщине. И весьма интересно, что если в первой, наиболее известной поэме русской литературы, в пушкинских “Цыганах” – Алеко, этот прототип всех последующих “падших ангелов” отечественной словесности – осуждается народом (цыганами) за убийство изменившей возлюбленной, то в последней неоромантической поэме – герой ее сурово порицается 12-ю представителями народа именно за жалость к убитой! Как же исторически диалогизируют две “правды” в русской литературе, в этом большом “Мифе – тексте о мире”?

Старинное сказание о Деннице – отступнике мирового закона было одной из заветнейших мифологем поэзии А. Блока, неслучайно его иногда называли новым Лермонтовым, а единственным живописцем, о котором Блок писал статьи, был создатель “Демона” – Врубель. И вот этот демон – протестант, явившись после Байрона у Пушкина романтическим Алеко и демоном известного стихотворения, надевает далее в реалистической прозе статское обличье “лишних людей” и “русских интеллигентов” от Онегина до Ставрогина и Ивана Карамазова у Достоевского, все более и более фундаментально подвергая критике и делом, и словом прежнее мироустроение, во имя некой новой правды. Причем сохраняется линия романтическая и в “наземном” и в “воздухоплавательном” виде. (“Блистающий мир” А. Грина). Все более крепнет народная линия – от Гришки Отрепьева и Пугачева до каторжников Достоевского, босяков Горького, и героев поэмы А. Блока. Причем в общем процессе демократизации литературы дворянская линия сходится с народной. Женские образы, традиционно светлые, “ангелические” также демонизируются (“астартизируются”), отпадают от старого жизнеустроения. Светлану Жуковского и Татьяну Ларину Пушкина сменяют Анна Каренина Толстого, Грушенька, Настасья Филипповна у Достоевского, Вера в “Обрыве” у Гончарова, и далее “Ох, товарищи родные, эту девку я любил ... Ночки черные, хмельные с этой девкой проводил ... Из-за удали бедовой в огневых ее очах, Из-за родинки пунцовой Возле правого плеча ...”. В мире “антитезы”, бесконечно далеком от “родимого края”, “неподвижно блаженного как рай” (III, 56) – в черном ветре “страшного мира” обе половины рода человеческого – мужчина и женщина “демонизируются”. Они мятутся, сжигаемые или черной страстью или ненавистью в этом мире отрицательной, абсолютной “свободы без креста” и это приводит их к физической или духовной “аннигиляции”, или к трагической победе одного, который после этого – уже не тот, кем был. Интересно в этой связи, что в известном романе В. Брюсова “Огненный ангел”, который безусловно внимательно читал А. Блок, тем более, что достаточно близко был знаком с прообразами главных героев, – у “одержимой бесами” героини романа Ренаты – на плече родинка, опознанная палачом как “знак сатаны”. “Загубил я, бестолковый, загубил я сгоряча ... ах!”. Здесь за трагическим воплем – рыданием Петрухи – как бы вся жизнь и страсть поэзии Блока II и III томов, где Прекрасная Дама сменяется Незнакомкой, Клеопатрой из паноптикума, Вампирессой из “Черной крови”, а ее герой, рыцарь и пророк – становится пьяницей, Дон-Жуаном, Демоном, Вампиром и, наконец, “бедным убийцей”: Петрухой, бредущим со спрятанным лицом во тьме Петроградского Инферно. И все это на фоне пышности русского модерна, проигранных войн, пожаров старинных дворянских гнезд, расстрелов, демонстраций, распадов семей, общественных связей и, наконец, падения трехсотлетней династии, на историческом фоне великой трагедии России.

Но Петруху решительно осуждают остальные. О чем жалеть? Произошло убийство? Но это, так сказать, “святое убийство” в духе “святой злобы” и всякий голос раскаяния должен быть заглушён “музыкой революции”, музыкой новой правды.

“Что ты, Петька, баба что ль? ... Поддержи свою осанку! над собой держи контроль!”. Символизм игнорирует все линии предыдущей русской культуры и здесь сквозь новую лексику как бы звучит старинная русская песня о Стеньке Разине и персидской княжне (А. Турков. Александр Блок. М., 1976, с.123) и, соответственно, – герой уже не одинокий отверженец, “роковой демон” – он поддержан массой тех “Стенек и Емелек”, которых вслед за Пушкиным ждал и страшился Блок, а с ним и значительная часть русской интеллигенции. “И за борт ее бросает в набежавшую волну” – эта жертва Разина восходит к древним культам – ритуальным убийствам наиболее дорогого и ценного, во имя некоего обновления жизни или выхода из безисходной ситуации. Авраам готов принести в жертву первенца, Деметра отдает бездне свою дочь Персефону и, наконец, Бог-Отец отдает на распятие Своего Сына ... И нельзя убить и нельзя не убивать! Лирика Блока действительно хранит древнее трагическое воспоминание. И вот уже “Петруха головку вскидывает, он опять повеселел”, и это “народно-дионисийское “веселье”” выплескивается в жутких колядках: “Эх, эх! Позабавиться не грех! Запирайте етажи, нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба! Гуляет нынче голытьба!” – и тут же знаменитое: “Уж я ножичком полосну, полосну!..”, с которого Блок, по свидетельству Чуковского, начал писать “12-ть” в дни святок; и здесь также просвечивается древняя традиция: “В ночь под праздник Рождества Иоанна Предтечи ... равно и в навечерие Рождества Христова и Крещения в городах и селах мужи и жены, отроки и девицы собираются вместе со всякими скоморошествами с гуслями и сатанинскими песнями, с плясками и скаканием ходят по улицам и по водам, предаются различным играм и пьянству, и бывает отроков осквернение и девам растление; а под конец спешат с великим криком, как бесные и умываются водою, когда начнут звонить к заутрене, отходят в домы свои и падают как мертвые от великого клокотания” (Н.М. Никольский. История русской церкви. М., Изд. Полит, лит., 1983г., с.43-44). Так описывает Стоглав полуязыческие святочные действа на Руси еще в XVI веке, через 700 лет после принятия христианства!

Но в поэме над всем этим буйным весельем слышен вырывающийся из груди героя ли? автора? – крик – стон: “Ох, ты, горе горькое! Скука скучная, смертная” ... Далее упоминание о Боге в словах заупокойной молитвы и снова вопль: “Скучно!”. Приведем в этой связи весьма важное свидетельство – мысли Блока из неотправленного письма В. Маяковскому (VII, 350): “Разрушая постылое, мы также скучаем и зеваем, как тогда, когда мы смотрели на его постройку ... Ибо “всему свое место под солнцем” (Экклезиаст – М.Л.). Но все будут рабами, пока не явится третье, равно не похожее на строительство и на разрушение”. Убито самое дорогое – возлюбленная, хотя и изменившая, но оттого еще мучительнее любимая; воспоминание о ней прожжено чувством неискупаемой вины и за этим как бы стоит историческая карма, странно метаморфизующая все строенные на пролитии крови хрустальные дворцы и утопии.

“Грянем братцы удалую за помин ее души!” – такого настроения народной стихии, легко жертвующей лицом ради массы – здесь нет (хотя и в песне, важно отметить, момент тоски, жалости к погибшей персиянке может быть отражен: “Что ж вы, черти, приуныли!? ...”). Блок остро чувствует трагизм исторической “технологии”. И вслед за великими писателями России ставит в центр эпической вещи не массовый безличный героизм и жертвы, а вот эту сугубо личную, как казалось бы, драму, эту единственную Катьку, всей своей соблазнительностью и яркостью напоминающую Катюшу Маслову с глазами как “мокрая черная смородина”, в страшной и обвиняющей жалкости лежащую с простреленной головой на ночном петроградском снегу! ..

Итак, “Враг” в виде Катьки – повержен. Это трагическая кульминация, означающая в “Тексте – мифе о мире” слом истории, но герои не вырываются из инфернальной зоны ее, они только снова как бы во втором от начала действия круговом поясе, но в противоположной, близкой уже к финалу, зеркально повторяющей первую половине, в черноветровой стихии, как бы изначально их породившей, клокочущей теперь в них, вырывающейся в бандитских “бесных” колядных угрозах, анархических попевках, порождающей враждебные им призраки следующей половины первого круга, в который они попадут в следующих главках. И трагический вопль духовной тоски и пустоты: “Скучно!” звучит над всем, заставляя вспомнить иную тоску Экклезиаста и “вечное повторение” Фр. Ницше.

VI.

(Гл. девятая, десятая, одиннадцатая и двенадцатая)

“Не слышно шуму городского. Над Невской башней тишина. И больше нет городового – Гуляй, ребята, без вина!”

Здесь почти дословно звучит старинный тюремный романс на стихи Ф. Глинки. В нем единственное географически конкретное упоминание места во всей поэме и только по нему, строго говоря, мы узнаем, что 12-ть шагают по завьюженному Петербургу, вернее Петрограду, сначала изменилось название города, да и он уже как бы растворился, исчез в разгуле стихии.

Поэма Блока предстает как некая попытка завершения “текста-мифа” о Петербурге русской литературы параллельно роману А. Белого “Петербург”[11] и отсылает нас тем самым к предыдущим текстам этого Петербургского “Большого текста”, и не только к ним. И вот, словно по пророчеству царицы Авдотьи – первой жены Петра I, – “Петербургу быть пусту”, развиваемому Достоевским и Мережковским, город почти исчезает. Не видно Медного всадника, нет часового со штыком из романса на слова Ф. Глинки, нет даже городового! (А ведь Блок когда-то остро отметил по поводу пейзажа России: “Везде есть жандарм”). Нет убитой с “керенками в чулке” Катьки в паре с “обуржуазившимся” Ванькой, нет уж видимо разорванного на клочки черным ветром, знаменитого плаката “Вся власть Учредительному собранию” – выражение мечты либеральных дедов А. Блока о русском парламенте – 12-ти красногвардейцев – апостолов новой правды сами себе “бог, царь и герой”, у них в руках винтовки, рождающие власть”. Но на них и вся ответственность. Бремя этой власти. Они ведомы как бы Вергилием – социальной “святой злобой” через ночное всероссийское Инферно вперед, вперед, от старого мира, но куда? “Что впереди?” – главный вопрос поэмы. Старый город на болоте почти исчез. Что же осталось в пустоте и вьюге?

Опять здесь, словно бы вместо Медного всадника, как заметил один из исследователей, “Буржуй на перекрестке”, говорящая нам, между прочим, и о том, что мы снова как бы в первом круговом поясе действия поэмы, или в зеркальном повторе его первой половины. Опять буржуй! И либо герои кружат безысходно во вьюге, либо время снова и снова повторяется для них! Но однако, рядом с буржуем возникает теперь “паршивый пес”, он же и “голодный” и он ставится в сравненье со всем “старым миром”. И пес уже не исчезает до конца поэмы, несмотря на все проклятия и угрозы 12-ти. “Расследование” по этой “собачьей” линии показало, что пес – двойник Пуделя – Мефистофеля из “Фауста” и родственник Черту (“с гладким хвостом, как у собаки”) из кошмара Ивана Федоровича из романа Достоевского (А. Турков в упомянутой книге, с. 125). Приближается к паре “буржуй и пес” пара “джентельмен огромный и туманный и лохматый пес” известного стихотворения (III, 42). Однако важно, что здесь “Буржуй” жалок и уже в прошлом, как и весь “старый мир”. Однако пес отправляется за 12-тью патрульными в будущее. Один из важнейших предшественников пса из “12-ти”, как мне кажется, – это черный пес знаменитого мага Агриппы Неттесгеймского из уже упоминавшегося в связи с “родинкой пунцовой” на плече Кати, романа Валерия Брюсова “Огненный ангел”; пес здесь – посланец ада, которого Агриппа перед смертью винит во всех своих бедах. Итак, здесь в “святочной”, карнавально-трагической поэме Блока появляется именно “нечистая сила” и ее присутствие расширяется все более в последующих главках.

“Разыгралась что-то вьюга, Ой, вьюга, ой вьюга! Не видать совсем друг друга за четыре, за шага!” Как не вспомнить известные строки: “Эй, пошел, ямщик! – Нет мочи! Коням, барин, тяжело. Вьюга мне слипает очи! Все дороги занесло!” Это Пушкин, и это, именно, “Бесы”. И вот, после “Бесов” Достоевского, здесь в последней поэме великого наследника всей русской литературы XIX века, уже в веке XX -м их стихия “разыгрывается” во всем пророческом смысле. Нет уже буржуя, городских “образов-масок” первой части, нет Катьки с Ванькой, летящих на лихаче с “Электрическим фонариком”, ассоциирующихся со столицей, с Петроградом, круговой скачкой своей как бы опоясывающих центр его; геометрия пространства, его хронотоп резко изменились, будто гигантской восьмеркой они вырвались в “неведомые равнины” Пушкинских “бесов”, в громадные просторы Российской Империи, в будущие года. Центр поэмы движется вместе с 12-тью, ее время помчалось скачками, вокруг них “беснование” уже макроисторической вьюги (“И вьюга пылит им в очи дни и ночи напролет”). И вслед за ними неотступное следование пса.

Блок необычайно близко следует здесь за Пушкиным. Обнаруживается общность метра и множество текстуальных совпадений: “Не видать совсем друг друга за четыре за шага!” (Блок). “Хоть убей, следа не видно; Сбились мы. Что делать нам!” (Пушкин). “Кто еще там? Выходи! Это ветер с красным флагом разыгрался впереди ...” (Блок). – “Посмотри: вон, вон играет, дует, плюет на меня” (Пушкин). “Кто там машет красным флагом? Приглядись-ка, эка тьма! Кто там ходит беглым шагом, Хоронясь за все дома?” (Блок). – “Там верстою небывалой Он торчал передо мной; Там сверкнул он искрой малой и пропал во тьме пустой”. (Пушкин). “Скалит зубы волк голодный, хвост поджал, не отстает” (Блок). – “Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк; Кони стали. Что там в поле? (Вспомним изначальный вопрос поэмы Блока: “Что впереди?” – М.Л.) Кто их знает? Пень иль волк?” (Пушкин). Отметим, что блоковский пес прямо трансформируется здесь в пушкинского волка! (Совпадения, конечно, удивительные и, конечно, отнюдь не случайные, имея в виду, что пушкинское стихотворение есть не просто описание езды заблудившегося путника, коему что-то кажется во вьюжных столбах под “невидимкою луною”, а мучительное гадание о себе и России, и Блок развивает далее этот пророческий символизм. Как не вспомнить здесь написанные в том же пучке символов строки Максимилиана Волошина из “Север-Востока”: “Разыгрались, расплясались бесы по России вдоль и поперек. Рвет и кружит снежные завесы выстуженный северо-восток”.

“Ох, пурга какая, спасе! – Петька! Эй, не завирайся! От чего тебя упас золотой иконостас?.. Али руки не в крови из-за Катькиной любви? Шаг держи революцьонный, близок враг неугомонный!” Петрухе, как и Пушкину в “Бесах”, “страшно поневоле”, ибо он чует, видит “Играющие” во вьюге силы. Он хватается за старые, спасительные образы, по-простому поминая Спаса, как в первой главке того же кругового пояса действия старушка поминала “Матушку-Заступницу”. Но ему резонно указывают, что если они не упасли его от жизненных бед и пролития крови, то, видимо, не “упасут” ни от чего и потом. И “золотой иконостас” в его софийном золоте и единстве – символ прежней веры народа и самого Александра Блока как бы тонет в кипящем “бесновании” исторической вьюги. “И идут без имени святого Все двенадцать вдаль. Ко всему готовы, Ничего не жаль ...”. И это снова, как бы замаскированный Достоевский. “Они без имени святого”, “Бог – умер” для них, выражаясь словами Фр. Ницше. Они убили прежнюю любовь, преступили через кровь Катьки, “им ничего не жаль” из погибающего старого мира. У них – теперь величайшая историческая свобода, свобода “от”, отрицательная, пугающее Ничто, в котором может роиться Все. “Ко всему готовы” – что же отверзается 12-ти патрульными – апостолами во вьюжных просторах России? “Что впереди?” – с этим вопросом вглядывается Блок в дали Истории сквозь предрождественскую вьюгу 18 года. “Что там в поле?” – почти теми же словами вопрошает Пушкин – странник своего ямщика и видит: “бесконечны, безобразны, в мутной месяца игре закружились бесы разны, Будто листья в ноябре ...”. Каких же “бесов” видит Блок и его герои в разбушевавшихся стихиях макроистории России и породивших их, но могущих стать и обманной и враждебной им?

“Содержания коллективного бессознательного ... суть прирожденные инстинкты и прирожденные формы постижения – так называемые архетипы или идеи, согласно которым ... образовывались мысли и чувства всего человечества, включающие все громадное богатство мифологических тем ... Если ... комплекс коллективного бессознательного соединяется с “Я”, данный субъект бывает поражен необычностью его содержания. Оно ощущается им как нечто жуткое, сверхъестественное, нередко опасное” (Карл Юнг. Аналитическая психология в кн. “История зарубежной психологии”. Изд. Моск. Ун-та, 1986 г., с. 154-155). Эти мысли одного из великих психологов XX века помогают, кажется, приблизиться к познанию природы образов финальной части поэмы Блока. Поэт и 12-ть красногвардейцев – каторжников – апостолов нового мира видят во вне то, что глубоко погружено в них самих в историю их страны. Образы ненависти, страха, кармы истории. Какие же?

Пушкинский текст обладал в момент создания поэмы огромной духовной, детонирующей силой для Блока, но важно, что он воспринимался им через призму текстов Достоевского и некоторых других текстов: “Уйти из государства – это не значит войти в теократию ... Анархия во имя Свободы без любви путь не к божескому порядку, а к бесовскому хаосу”, – писал Д.С. Мережковский в известной статье “Пророк русской революции”, прочитанной и отмеченной А. Блоком[12]. И далее: “Антихрист придет и станет на безначалии” – в предсмертном дневнике говорит Достоевский. Это не совсем точно. Антихрист ... выйдет из “безначалия”, анархии, но станет не на анархии, а на монархии ... на единоначалии, ... единодержавии, самодержавии ... Антихрист и есть двойник Христа”. (Мережковский Д.С. Пророк русской революции. – ПСС, т.ХIV, с. 125, 211). Известен сложный характер отношения Блока к Мережковскому, в котором притяжения сменялись отталкиваниями; тем не менее романы и публицистика Д.С. Мережковского, а также воспринятые от Ф. Достоевского и Вл. Соловьева и развиваемые им мифологемы “работали” во всем поле культуры начала XX века и имели существенное значение для А. Блока во все периоды его творчества[13].

Как же раскрывается символ Антихриста в традиции Русской литературы второй половины XIX века? Уже упоминаемая линия протестующего демонизма, идущая от Мильтона через Байрона к Лермонтову и далее к рубежу веков, пронизанная великими сомнениями Гете в Фаусте, находит свой апофеоз в культе Наполеона, отозвавшемся и в России (Недаром Пушкинский Герман похож лицом на Бонапарта). Но именно в России начала закатываться звезда “сверхчеловека” с острова на Средиземном море, чтобы потом пасть на другой совсем отдаленный островок, а в русской культуре Достоевский и Толстой, а перед тем Пушкин, идя от древней библейской традиции, распознали и развенчивали грозную опасность для мира демонической монады “человекобога”, стремящегося к власти не во имя добра, “во имя свое” и символизированного у Достоевского и Вл. Соловьева под именем “Антихриста”. Великие художники-мыслители России и всего европейского мира – они глубоко ощущали правоту и “лица” и массы в их атаке на отживший строй бытия и живых его представителей, но обозревая исторические катаклизмы, и современные конфликты, видели, к каким они порою приводят опасным “метаморфозам”; демонический индивидуализм, вливаясь в массовые движения, отнюдь не всегда растворяется в них, а наоборот, оседлав волны
истории, способен подчинить себе все их массоидные силы, выступая как бы ипостасью гегелевского “Мирового Духа”, описанного великим немцем с впечатляющей рельефностью: (Он – М.Л.) ... делает чудовищные затраты возникающих и гибнущих человеческих сил; он достаточно богат для такой затраты, он ведет свое дело, у него достаточно народов и индивидов для такой траты[14]”. “Великая личность – “доверенное лицо” Мирового духа бывает вынуждена растоптать иной невинный цветок, сокрушить многое на своем пути ... индивидуумы вообще подводятся под категорию средств ...[15] ”.

И вот, все эти великие сомнения и предвиденья, данные в художественно воплощенных архетипах “коллективного бессознательного”, все эти “да” и “нет” нарастающему валу истории с особой силой звучат именно в финале последней поэмы А. Блока. Так кто же мелькает и дразнит во вьюге идущих красногвардейцев – апостолов будущего? Кто “Разыгрался (курсив мой – М.Л.) с красным флагом? – Ветер? но и ветер тут уже в союзе с “бесовской” стихией. Вспомним: “Посмотри, вон, вон играет (курсив мой – М.Л.), дует, плюет на меня; вон теперь в овраг толкает одичалого коня; (Пушкин. “Бесы”) Кто же это “ходит беглым шагом, хоронясь за все дома” (А. Блок). Отметим не идет, а именно ходит и “беглым шагом” – почти бегает, обманными зигзагами, поперек линии движения 12-ти, скрываясь (“Хоронясь за все дома” (А. Блок)) – сравнимы у Пушкина “Так сверкнул он искрой малой и прошел во тьме пустой” (“Бесы”) – совершенно иначе, чем Христос в конце поэмы “нежной поступью Надвьюжной”? И не только в этой одной петроградской буранной ночи, но и впереди в годах, десятилетьях (“дни и ночи напролет”), а может быть и в столетьях макроистории России? Как для Данте – Вергилий, так и для Блока Данте и Пушкин, хотя и неявно скорректированные Достоевским, служат, как мне кажется, гидами в безднах и вьюгах исторического Инферно. Отметим еще, что П. Флоренский указывал однажды: “В плане тематики литературной поэма восходит к Пушкину: бесовиденье в метель (“Бесы”)”. И так же как и у Данте в подземном мире есть некий центр, и в этом центре сам Царь Преисподней, так и здесь в движущемся центре вьюжных кругов поэмы перед героями, хотя эскизно и смутно, но должен быть явлен сам царь этого центра.

Итак, прочитывая поэму как “текст мифа о мире”, как бы подсвечиваемый и комментируемый предыдущими “текстами – мифами” (См. Минц З.Г., вышеуказ. произв., с. 96-97), я предполагаю с достаточным, как мне представляется основанием, что А. Блок через своих героев видит в вихрях исторической вьюги, – вслед за Пушкиным, Достоевским, Вл. Соловьевым и Д.С. Мережковским, – обманную, но грозную тень “Антихриста”, “Большого беса” истории, в противоположность “голодному псу” – ее “Малому бесу”, характеризующему, так сказать, “Остаточное зло” буржуазной жизни и стреляют 12-ть именно в “Большого беса”. И важнейшим в этой связи мне представляется следующий текст: “Мы провозгласим разрушение ... Мы пустим пожары ... Мы пустим легенды ... Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видел... Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам (языческие боги, рассматриваемые христианством как демоны, “бесы” – М.Л.) ... Ну-с, тут-то мы и пустим ... Кого?” – “Кого” – “Ивана-царевича”. “– “Кого-о?” – Ивана-царевича: Вас, Вас!” Ставрогин подумал с минуту. “Самозванца?” – вдруг спросил он с глубоким удивлением, глядя на исступленного. – Э, так вот, наконец, ваш план!” – “Мы скажем, что он “скрывается” (вспомним у Блока: “... хоронясь за все дома” – М.Л.), – тихо, каким-то любовным шепотом проговорил Верховенский, в самом деле, как будто пьяный.” “Знаете ли вы, что значит это словцо: “Он скрывается?” ... О, какую легенду можно пустить! А главное – новая сила идет. А ее то и надо, по ней-то и плачут ... Новую правду несет и “скрывается”. И застонет стоном земля, и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумает, как бы поставить строение каменное. В первый раз!” – “Неистовство!” – проговорил Ставрогин.” Не послужил ли этот потрясающий диалог из “Бесов” Достоевского, цитируемый Мережковским все в той же упомянутой Блоком статье: “Пророк русской революции” следующим важнейшим импульсом при создании поэтом первых тридцати строчек финальной главы своей последней поэмы?

Интегрируя все предыдущее можно предположить, как мне кажется, такую схему финала последней поэмы А. Блока: Двенадцать красногвардейцев, представителей рабочего народа – они же, в иных планах, “каторжники” и “бесы” Достоевского, они же – разгульные корибанты гиперборейского Диониса (святочные – “ряженые”) и апостолы еще невидимого Христа следуют в снежных пустынях “большой Истории” России, в некоей “трехзубой вилке” – позади них “Голодный пес”, это, так сказать, малый, пошлый бес старого мира (но так и не отстающий до конца!). Впереди них – смутно видимый ими в беснующейся вьюге, “Машущий”, “Играющий” обманно красным флагом и “скрывающийся” (по проекту Петра Верховенского) “Антихрист”, “Самозванец”, “Большой бес” Истории – как возможный и весьма опасный вариант ее пути[16] и, наконец, “за вьюгой”, уже может быть, в Метаистории – видимый автору, но не видимый героям – Исус Христос. И здесь, собственно, в “ночи перед Рождеством”, в этой, ветвящейся от древних корней, святочной поэме вся вьюжная хохочущая историческая стихия – есть тот лютый и “неугомонный” (частый эпитет беса в народной традиции) враг и он порождает призраки в народном духе: “бесовидный” пес-волк, призрак, машущий флагом” и – “только вьюга долгим смехом заливается в снегах” – ведьмовский соблазняюще-дразнящий и мучительный смех, напоминающий, может быть, смех мертвой Катьки, словно смеется зеркальная “Анти-Катька”, кармически терзающая душу убийцы Петрухи, “ведьма” (вспомним у Пушкина: “Ведьму ль замуж отдают?”

И все это чуют, видят 12-ть и стреляют как в страшном сне в наиболее пугающую “личину” хаоса или “имагинацию”, выражаясь в духе Андрея Белого.

“Трах-тах-тах! – и только эхо откликается в домах” – здесь гениально, аллитерациями и откликами эха подчеркивается безысходная пустота и “зеркальность” кругового ада поэмы, ее Пространства – Времени. “Трах-тах-тах! ... Трах-тах-тах! ...” Мы не знаем, чем закончилась отчаянная стрельба по пугающему их в мятели призраку, ибо здесь разрыв в повествовании, – как бы огромный временной провал, – и мы после него видим уже героев подчеркнуто величественно, даже торжественно идущих “державным шагом” в макроистории, хотя и с неотстающим псом позади: “Так. идут державным шагом – позади голодный пес, впереди с кровавым флагом и за вьюгой невидим, и от пули невредим Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз – Впереди Исус Христос”.

Итак, как и следует быть в народных святочных “мистериях”, после всяческих “беснований” и жутей – в финале появляется всеискупающий “убеляющий грехи” Христос, даже не Иисус, а по-народному “Иисус” – образ, вызвавший огромное количество вопросов и недоумений, как у почитателей, так и у хулителей последней поэмы А. Блока.

И Христос здесь, конечно, не канонический, а именно блоковский и общесимволистский[17], мыслимый, может быть, как Христос “Третьего завета”, несмотря на некоторую свою отвлеченность и как бы “воздушность”.

Христос “неслиянен” с 12-тью: Он, в противоположность мелькающему во вьюге, “хоронящемуся за все дома” призраку предфинала поэмы – “за вьюгой” и “невидим” (вспомним в “Бесах” Пушкина – “Невидимкою луна”) и не нуждается в том, чтобы “ходить беглым шагом” и “хорониться”. Он – “От пули невредим” и не идет, а именно летит и за вьюгой и над ней, как луна или месяц у Пушкина и Белого[18] “нежной поступью надвьюжной” (курсив мой – М.Л.).

Христос, с одной стороны, – как бы вне истории, он уже в метаистории. Но этот же Исус –парадоксально “с кровавым флагом”, который Он “не держит, не несет, а как – не умею сказать” (слова Блока о Христе в “12-ти” – Алянский С. Цит. произведение, с.82). И этим-то флагом Он таинственным двойниковым образом связан и с мелькающим перед 12-тью и “играющим” красным флагом призраком “антихриста”. Кроме того, неслыханной до того рифмой Он связан со скалящим зубы “голодным” и “безродным” псом и это производит шутовской трагикомический эффект. К тому же в финале, в его хореях по-прежнему как бы звучит напев Пушкинских “Бесов”, слегка перебиваемый только нарушающими альтернанс и развивающими образ Христа строчками. И этим указуется то, что Христос и неразделен с 12-тью и со всей поэмой, в мире которой история пифически двусмысленно развертывается и как величайшая трагедия и как величайший балаган! – по словам “Отца нашего Шекспира” (Выражение А.С. Пушкина).

И конечно же, Христос поэмы есть и завершающий двойник самого автора, весьма близкий ему в своем андрогинизме[19], возвышенности, артистичности, в “нераздельности и неслиянности” с миром крови, земли, борьбы и даже в некоторой автобиографичности[20]. И весьма важно также, что в белых розах Христа, в Его некоторой женственности, в “снежной россыпи жемчужной” под Его стопой как бы воскресает тема Катьки, тема любви (вспомним: “запрокинулась лицом, Зубки блещут жемчугом ...”).

Уже указывалось, что образ Христа только внешне неожидан в коде поэмы, что А. Блок вслед за “старшими символистами” “апокалиптически” осмыслял “мировой пожар” XX века как прелюдию к приходу в мир Христа (сноска на стр. 254), что поэма есть “парафраз на “святочные действа” и что к этому же времени относится замысел пьесы из жизни Иисуса. Весьма важен для нас в этой связи и написанный вслед “12-ти” очерк “Катилина. Страница из истории мировой революции”. Обратим внимание: для русского символиста и пророчествующего поэта Александра Блока падение древнеримской империи и империи Российской есть страницы единой мировой революции! – “... На черном фоне ночного города ... представьте себе ватагу, впереди которой (курсив мой – М.Л.) идет обезумевший от ярости человек, заставляя нести перед собой знаки консульского достоинства (мотив – “самозванства” – М.Л.). Это ... Каталина, недавний баловень львиц римского света, и полусвета, преступный предводитель развратной банды ... В поступи этого человека мятеж, восстание, фурии народного гнева ...” и далее: “Родился Христос, перестало биться сердце Рима”. (Блок А. Искусство и революция. М., 1979, с.269-270). Не есть ли эти строки Блока – весьма важный автокомментарий ко всей поэме, где за парой “Катилина – Христос” как бы сквозит пара “антихрист – Христос”?

Итак, мне представляется, что Христос, и его “хоронящийся” передразвнивающий анти­двойник нераздельны и неслиянны в творческом сознании поэта, – в момент его наивысшего напряжения и как бы пророческого одурманивания испарениями ужасающей исторической бездны, словно убийца Рогожин и ангелический князь Мышкин у Достоевского, словно “черный ветер и белый снег” в петроградской инфернальной ночи, словно “Ненавижу и люблю” в древней формуле Катулла. И вот они, – вместе с идущим за ними 12-тью и арьергардом в виде голодного пса, – являют карнавально-трагическую пифийную маску: пророчество Русской и Мировой истории. В заключении всего мне хочется добавить ряд моментов: Последняя поэма Ал. Блока, являясь одним из итоговых “текстов – мифов” русской литературы рубежа веков, никак не может быть привязана только к этому времени, а есть именно миф – предсказание о вековых путях Истории[21] и связана с общей средиземноморской традицией “мифа о пути”, один из которых есть библейское сказание о пути народа через пустыню к “Земле обетованной”, а другой – эллинистические легенды о путешествии героя в загробный мир, поэмы Вергилия и Данте.

Фигура Данте и весь мир его имел огромное парадигматическое значение для Блока и всего русского символизма: “Как рассказывал мне Вяч. Иванов, во время своих бесед с Блоком они часто говорили о Данте ... Многие его строки становятся понятнее, если воспринимать их как аллюзию на Дантовские” (Голенищев-Кутузов Н.П. Творчество Данте и мировая культура. М., Наука, М.СМ. XXI).

И если в период “тезы” для Блока доминировали мотивы “Новой жизни”, то в состоянии “антитезы” – это был мир Инферно; недаром в открывающем третий том цикле “Страшный мир” одной из важнейших частей являются терцины “Песни ада”, а во всем колорите “12-ти” доминируют тьма, снег и огни (может быть, преисподней). В пространственно-временном ее континууме словно мерцает топография адских кругов “Божественной комедии”. Сам черноснежный ветер ее – это ветер Инферно, вкруговую несущий сонм масок – теней поэмы. Все это, рисуя безысходную повторяемость “Страшного мира”, напоминает схему знаменитого стихотворения: “Ночь. Улица. Фонарь. Аптека” – и почта в зеркальном порядке: “Аптека. Улица. Фонарь.” (III, 37). Некими сигналами “вечного возвращения” являются повторы восклицаний, лозунгов, отклики эха, “долгий смех, смех вьюги”, вторичные упоминания религиозных символов, двойники. Интересна в этой связи мысль Д.Е. Максимова: “Стихотворение – “Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.” – М.Л.) словно разлиновано на равные доли какой-то черной линейкой”. (Максимов Д.Е. – вышеуказ. соч., с. III).

Мотив пифической зеркальности[22], двойничества часто звучит в стихах III тома. Пример – та же “Песня ада”. Двойник, конечно, есть и насмешка, издевательство, угроза – знак вопроса над путем героя, его идеей; Катька, предавшаяся Ваньке, есть как бы Ахамот, двойник первоначальной Кати – Софии, возлюбленной, верной Петрухе и, соответственно, ипостась России, но в то же время она и в этом двоении – единая Катька, одна Россия, и вот они хотят спасти эту единую Катьку и от внешних унижений и от нее самой как Ахамот не случайно в черновике стояло: “Мировой пожар в крови Из-за Катькиной любви” ... Они хотят спасти мир от унижений, голода, несправедливости, убийства, но сами – убивают Любовь! Отвергая “врата ада”, миф Инферно – сами действуют методом ада в безысходной зеркальности! И в этом величайший трагизм поэмы, сомнение Александра Блока в положительном смысле движения человеческой истории, – как бы манифестация иронии гегелевского “Мирового духа”[23].

Вспомним также, что “12-ть” есть один из финальных текстов в общем “Петербургском мифе” русской литературы, и если в ее начальном тексте, в “Медном всаднике”, гибель возлюбленной героя от бушующей в “городе на болоте” невской стихии толкает бедного Евгения бросить вызов медному Петру и ставит в веках знак сомнения над всем историческим делом “державца полумира”, то, соответственно, гибель Катьки в революционной стихии от рук 12-ти патрульных, обуреваемых стихией революции – ставит тот же знак и над делом идущих “державным шагом” героев последней поэмы того “Петербургского мифа”, во всяком случае, в системе ценностных координат того “гуманизма”, который “хоронил” в одной из своих статей Александр Блок, но который все же продолжал жить в нем – наследнике Пушкина и Некрасова, Толстого и Достоевского ... Но тем не менее по трагическому закону пифического сознания рубежа веков, раскола времени – жертва невыносимая есть и жертва необходимая: в мире карнавального народного действа она предстает как дионисийское, очищающее аффекты кровопролитие – не случайно в порицаниях красногвардейцев по адресу безутешного Петрухи слышны отзвуки знаменитой песни о Стеньке Разине и несчастной княжне, также принесенной в жертву изначальной стихии – “Матери родной” Волге.

Трагическая двойственность последней поэмы Блока напоминает и некоторые явления в современном искусстве. Так, в кинофильме “Сталкер” Андрея Тарковского герои движутся через некую адскую “Зону” к комнате “Исполнения желаний” (вариант мифа о пути к “Земле обетованной”), где однако исполняются не те желания, что высказываются словами, а глубинные, “архетипические”, коренящиеся в подсознании входящего в комнату человека, приводя к неожиданному, иной раз роковому результату.

Могут ли, или не могут недостойные создать достойное? Вырваться из рокового круга причин и следствий исторической “кармы”? Эту вечную апорию Бытия глубочайшим образом чувствует поэт рубежа – Александр Блок.

“Достоевский, пытаясь создать в лице князя Мышкина нечто вроде Христа, ... убедительно доказал, что Христу нет места на земле. Блок сделал ошибку полуверующего лирика, поставив Христа во главу “Двенадцати” (Из письма А.М. Горького И.А. Груздеву от 10 марта 1926 года. Архив Горького, т. XI, с.42). И, тем не менее, в поэме Блока за разрывом – в годы или тысячелетия? – “За вьюгой невидим” впереди 12-ти шествует именно Христос, от коего поэт не отказывается, “несмотря ни на какие критики” (Слова А. Блока). Вспомним в этой же связи известное высказыванье Достоевского: “Пусть мне докажут как дважды два, что Христа не существует, я все же останусь с Христом, а не с этой истиной”.

Но и Христос поэмы также двойственен. Одним аспектом Он – “Богочеловек” как бы повернут к страсти, крови, к вьюжной бесовской стихии, к грозной тени “Человекобога” – Антихриста. В ином аспекте – он принадлежит духовному “небу” ранней лирики Блока – миру Софии, “Девы – Зари, Купины”. И это уже не адское “вечное возвращение”, а опровергающее его благое “возвращение Вечности[24]”. “Что невозможно человеку – возможно Богу” – как бы хочет сказать нам Блок образом Христа в финале поэмы, указуя на неведомые нам благодатные потенции Бытия. И поэт все же верит в это, как некогда Данте в аду греха и изгнания верил в светлый образ Беатриче, указующий ему путь.Но, конечно, финал поэмы певца “страшных лет России” лишен того вселенского ликующего аккорда, которым величайший из сынов Предвозрождения заканчивает “последнюю кантику. В финале “12-ти” только “за вьюгой” – как надежда – Христос, но “с кровавым флагом” ... Его “Двенадцать” будут понятны лишь тому, кто сумеет вместить его двойственное ощущение революции ... Всегда он любил, ненавидя, и верил, не веря, и поклонялся, кощунствуя, и порой такая сложность была ему самому не под силу ...” (К. Чуковский. Ал. Блок как человек и поэт. Пг., 1924 г.). И финальные главки этой загадочной поэмы наиболее загадочны и всегда вызывали множество вопросов, а также и нареканий, как “справа”, так и “слева”[25]).

Это было при жизни Блока и продолжалось в исследованиях последующих десятилетий. Я же попытался на сих страницах более ясно очертить те стороны поэмы и особенно ее финальной зоны, которые смутно прозревались и, пожалуй, четче, чем потом в самых ранних обзорах.

В заключение можно сказать, что последняя поэма Александра Блока, давая пример особой “многострунности”, загадочности, невиданной до того в отечественной литературе, – есть финальный всплеск сил всей его духовной деятельности, некая жертвенная отдача себя, своего духа, самораспятие на ревущих страстях Истории, одновременно и фарс и величайшая трагедия; поэма стремится объять антиномии Бытия в миг ожесточенной борьбы; соединить два обрыва распавшегося Времени ... В ней дух поэта – подобием некоего музыкального маяника проносится в гигантских размахах от грохота шагов красногвардейцев, кровавых угроз и черной ругани – до певучих звуков любовной лирики; от яростного упивания хмелем мирового пожара, убийства возлюбленной и садистического надругания над убитой – до великой жалости к ней ... От “скуки скучной и смертной”, восходящей к вечной тоске Экклезиаста и страшной тени антихриста – до грядущего “снежной россыпью жемчужной” Христа.

Она не дает ответа на главный вопрос, мучивший Блока всю жизнь: “Что впереди?” (вспомним из “Медного Всадника”: “Куда ты скачешь верный конь и где опустишь ты копыта?[26]” В финале поэмы не светлый праздник Рождества ... Он весь именно “Хаокосмос” – неразрешенный диссонанс (слова В.М. Жирмунского); одновременное “да” и “нет” Истории, тот “единый музыкальный напор, схваченный Блоком в одну, но разрываемую жесточайшими противоречиями пифическую маску – форму, которая держится на разрывах и говорит недосказанностями, одной половиной плачет, а другой – смеется; “утверждая – отрицает, а отрицая – утверждает”. И эти антиномии как бы разрывают натянутый до предела дух поэта ...

Не случайно Ал. блок после “12-ти” и “Скифов” почти не пишет стихов. Звук умолкает надолго ...

“В последний раз, когда Александр Александрович был в Москве, я сказал: “Не верится, что в наше катастрофическое время могут какие-то люди чувствовать привязанность к земле, к земной любви”. Он мне ответил, даже не улыбаясь:  «Credo qua absurdum .“  Это был последний мистический каламбур, который

 я услышал из его уст”. (Чулков Г. “Ал. Блок и его время.” В сб.: А. Блок в воспоминаниях современников. М., Худ. лит., 1980, т. I, с.335).